Следите за нашими новостями!
Твиттер      Google+
Русский филологический портал

Д. Затонский

А БЫЛ ЛИ ФРАНСУА РАБЛЕ РЕНЕССАНСНЫМ ГУМАНИСТОМ?.. (Опыт "постмодернистской" интерпретации "Гаргантюа и Пантагрюэля")

(Вопросы литературы. - М., 2000, № 5. - С. 208-234)


 
Вначале, боюсь, требуется пояснение. Ведь термин "постмодернизм" со всеми его производными закрепился за художественным явлением, широко распространившимся лишь где-то в 60-70-е года XX века. И оно в некотором роде просто-напросто как бы смыло все прочее: и то, что принято было именовать модернизмом, и то, что еще ранее нарекли реализмом. Многих этот постмодернизм раздражает своей шутовской бездуховностью, поэтому и любо думать, будто время постмодернизма если не истекло, так по крайней мере уже истекает.
Я же не то чтобы придерживаюсь противоположной точки зрения - она у меня по сути вообще иная. И сводится к тому, что вся наша деятельность, все наше поведение (включая, разумеется, и сферу искусства) отливаются лишь в две "мегаформы": "модернистскую" и "постмодернистскую", попеременно (хотя, разумеется, никак не в строгой хронологической последовательности) друг друга сменяющие на ниве мировой истории.
Много сходного с этой моей точкой зрения можно обнаружить у Умберто Эко, однажды сказавшего, что "постмодернизм не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние... В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм... Если "постмодернизм" означает именно это, ясно, почему постмодернистами можно называть Стерна и Рабле и безусловно - Борхеса..." [1]. Близки к этим, хоть и не выражены так определенно, взгляды видного немецкого филолога Ганса Роберта Яусса (я имею в виду его монографию "Очерки о смене эпох эстетического модерна", 1989).
Можно бы привести и другие сходные точки зрения; ведь я написал об этом целую книгу под названием "От сочинителя Умберто Эко до пророка Екклесиаста. Мысли о коловращении изящных и неизящных искусств" (предлагаемая статья - одна из ее глав), и если книга моя когда-нибудь увидит свет, читатель отыщет там множество подтверждений идее, дозволяющей видеть в авторе "Гаргантюа и Пантагрюэля" постмодерниста.
Это знаменитейшее и популярнейшее сочинение с давних пор принято относить к литературе Возрождения, даже числить среда ярчайших и типичнейших ее образцов (К. Дживелегов в свое время так и написал: " Рабле был величайшим художником французского Ренессанса" [2]). Для западного литературоведения тут роль скорее всего играет нечто вроде привычки, настолько, впрочем, как бы невинной, что и смысла нет от нее отрекаться. Что же до нас, то речь следует вести об отрыжке идеологической.
Любопытно, что пик раблезианской славы пришелся на годы Великой французской революции. Правда, автора знаменитой книги чтили там и тогда не столько как художника, сколько как идеолога: он, дескать, неподражаемый сатирик, непримиримейший враг церкви и королевской власти, сумевший еще на заре абсолютизма предсказать неизбежность краха монархической системы [3]. Иными словами. Рабле представлялся бойцом, новаторoм, искателем, крушителем обветшалых авторитетов...
Но вот что примечательно: как XVIII век в целом, так и первейшие фигуры порожденного им Просвещения, помянутую революцию готовившие, отнестись к Рабле с, казалась бы, неожиданной и вроде бы ничем не оправданной холодноватой иронией. Вольтер, например, обзывал его "пьяным философом", - правда, мягче, чем Шекспира (тот был в глазах автора "Кандида" и вовсе "пьяным дикарем"), но все-таки... Выходит, что-то этих строгих и тонких мыслителей, живших тем не менее мечтою о новом, разумном и просвещенном мире, в веселом охальнике Рабле не устраивало, коробило, даже раздражало, - "что-то", позднее (то есть во дни воспоследовавшего хаоса революционной эйфории), может статься, уже и несущественное, во всяком случае, большого значения не имевшее?
Неожиданное - по крайней мере на первый взгляд - суждение об авторе "Гаргантюа и Пантагрюэля" как-то высказал Бальзак: "...Мое восхищение Рабле велико, но оно не влияет на Человеческую комедию. Его нерешительность мне чужда. Это величайший гений французского средневековья" [4]. Создатель "Человеческой комедии", как видим, довольно-таки неожиданно отказал знаменитому предшественнику в пресловутой "боевитости"; вдобавок, ничтоже сумняшеся, сослал предшественника еще дальше "назад" - в Средневековье.
Уже сам этот факт должен был бы посеять сомнения то ли касательно бальзаковского историзма, столь высоко ценимого классиками марксизма-ленинизма, то ли касательно собственного учения этих классиков, которое, как известно, видело в Возрождении "свет", а в Средневековье - "тьму".
Не думаю также, будто создатель "Человеческой комедии", сам великолепно владевший искусством приспособления, ставил здесь в вину собрату, жившему в эпоху, когда за идеологический нонконформизм запросто могли и на костер отправить, его роль "клиента" при кардинале Дю Белле и секретные услуги, им время от времени оказываемые королям Франциску I и Генриху II. Нет, то, что Бальзак именовал здесь "нерешительностью", он находил скорее всего именно в творчестве, а не в поведении, не в "гражданской позиции" старшего коллеги. И это весьма и весьма симптоматично.
Заказать http://parts.ssangyong.ru/actyon/ аксессуары Kyron в Москве.
Если не наиболее обстоятельно, так уж, вне всякого сомнения, необыкновенно ярко и неординарно творчество Рабле исследовал М. Бахтин, за что по праву сподобился известности воистину мировой. Я имею в виду книгу "Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса", она сочинялась еще в 30-е годы, однако смогла увидеть свет лишь в 1965 году. (Между прочим, "Вопросы литературы" чуть ли не первыми откликнулись тогда на это событие обстоятельными рецензиями Л. Пинского и А. Гуревича (1966, № 6); так что вернуться в нынешних условиях к фигуре Рабле именно на страницах этого журнала представляется мне естественным.)
Бахтин неразрывно связал манеру Рабле с многовековой традицией неофициальной, в некотором роде "апокрифической" народной смеховой культуры. Почти уже непостижимая филологическая ученость позволила ему не только обнажить этот мощный пласт и не просто "вписать" в нее книги Рабле, но и воочию показать, где и как великий французский художник использовал, обогащал, даже по-новому направлял самобытный поток, извлеченный из недр вселенского карнавала.
"В противоположность официальному празднику, - читаем у Бахтина, - карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов... Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее" [5].
Итак, "незавершимое будущее" как раблезианская идея. Она и есть (по моему, во всяком случае, разумению) одна из важнейших в этом сочинении. И ее сразу же надлежит выявить, даже выпятить. Тем более, что сам Бахтин был в обращении с этой раблезианской идеей не всегда вполне последователен. Я уж не говорю о многих прочих интерпретаторах "Гаргантюа и Пантагрюэля".
Стало некоей расхожей традицией искать (и находить!) у Рабле - как, впрочем, чуть ли не у каждого серьезного художника - то, что он отрицает, и то, что он утверждает. С отрицанием все как бы ясно и просто: это обветшалый, изживший себя мир "темного" Средневековья с его неподвижностью, жадностью, жестокостью, несправедливостью, суевериями, запретами, мелочными регламентациями и чудовищными заблуждениями, глупыми феодалами и пьяными богохульниками-монахами. Но стоит обратиться к "положительной программе", как тут же и попадаешь на почву зыбкую и неверную...
Впрочем, постепенно все же сложилось нечто вроде привычного набора позитивных раблезианских идей и образов, как бы по наследству переходящих от одного исследователя к другому. Прежде всего, я имею в виду Телемскую обитель, дарованную королем-великаном Гаргантюа монаху Жану за усердное истребление древком от креста войска агрессора Пикрохола и описанную в главах LII-LVII "Повести о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля, некогда сочиненной магистром Алькофрибасом Назье, извлекателем квинтэссенции".
Столь же охотно используется в этих целях и письмо, полученное принцем Пантагрюэлем от родителя Гаргантюа, когда принц обучался в Париже наукам; оно составляет VIII главу книги "Пантагрюэль, король дипсодов, показанный в его доподлинном виде, со всеми его ужасающими деяниями и подвигами".
Кое-кто из исследователей был склонен - в ходе усердных поисков пафоса утверждения - опереться даже на оракул Божественной Бутылки вкупе с исполненным приключений и опасностей плаванием, описанным в четвертой и пятой книгах "Героических деяний и речений доблестного (доброго) Пантагрюэля". Целью плавания было дознаться, следует ли другу принца, Панургу, жениться. Но поскольку Божественная Бутылка ответила на заданный вопрос звуком, напоминающим слово "тринк" ("пей"), то утопически-благостную атмосферу вокруг оракула следовало бы скорее воспринимать как пародийную. Тем более, что высказывание Бутылки, собственно говоря, вовсе не было ответом на поставленный вопрос, скорее уж констатацией недостижимости каких бы то ни было жизненных целей.
К тому же последняя книга "Пантагрюэля" (где и поведана история о Божественной Бутылке) по большей части сочинялась уже не самим Рабле, а кем-то другим; или, в лучшем случае, сложена душеприказчиками из заметок и набросков, оставшихся после смерти автора. Так что Телемская обитель, а равно и вышеупомянутое письмо царственного отца к царственному сыну, все-таки показательнее. И тем не менее...
Телем - это антимонастырь, где все, что запрещено в монастыре обычном, не попросту дозволено, но и всячески поощряется. Мужчины и женщины пребывают там вместе - причем со всеми отсюда вытекающими последствиями. И никаких тебе из пострига же вытекающих обязанностей: ни поститься, ни молиться, ни тем более вставать ко всенощной. Ведь здешний девиз: "делай что хочешь". Причем подобное "ничего-не-делание" или "что-хочешь-делание", как и повсюду, зиждется на социальном неравенстве и из него вытекающей несправедливости, ибо обеспечивается армией послушных и преданных слуг. Так что свобода существует там как бы лишь для "избранных"? И по мере чтения соответствующих страниц (даже ежели добросовестно стараться делать поправки на время, да и на противоречия и несовершенства порождавшейся им идеологии) невольно начинает закрадываться подозрение: уж не розыгрыш ли все туг описанное, не просто ли именно "развеселая пародия"? В том по крайней мере был убежден французский филолог Ф. Дезоне, автор статьи "Перечитывая Телемское аббатство" [6]. Он без обиняков заявил, что помянутый эпизод вовсе не образец "ренессансной этики", а, напротив, - чистейший "фарс", "ловушка для дураков".
Не меньше вопросов и сомнений способно вызвать внимательное прочтение письма короля Гаргантюа к сыну Пантагрюэлю. В советские времена большинство наших интерпретаторов Рабле (а среди них были, кроме Бахтина, еще и другие весьма серьезные ученые) толковали роман как безоговорочное одобрение европейского Ренессанса, отчего пели книге, ее автору и, в частности, помянутому мною письму громкую "осанну": "Это - восторженный гимн новому знанию и новому просвещению, ликующая программа гуманистической науки..." [7].
Впрочем, на первый взгляд все так как будто и выглядит: старый Гаргантюа твердит, что, дескать, невежество - "тьма", а ученье - "свет". Но не должен ли был бы смутить непредвзятого читателя такой хотя бы пассаж: "Ныне разбойники, палачи, проходимцы и конюхи более образованны, нежели в мое время доктора наук и проповедники"? Воистину, нужно делать над собою усилие, чтобы не обнаружить в этих словах насмешки, более того - какого-то усталого, чуть ли не "циничного" разочарования. Я уже не говорю о том, что средневековые ученые люди - пусть и имелось их тогда много меньше - получали, как правило, блестящее образование и Рабле, сам человек ученый, был о том прекрасно осведомлен. Что же до распространения знаний в среде "разбойников, палачей, проходимцев", то вряд ли это мыслимо приветствовать в качестве "побед просвещения"... Некогда Вольтер проницательно заметил, что "воспитание Гаргантюа - это сатира на воспитание принцев" [8]. А ведь педагогические приемы, коснувшиеся Гаргантюа, ни в чем от тех, что испытал на себе Пантагрюэль, принципиально не отличались...
Из вышесказанного, по-моему, следует, что одно из примечательнейших свойств раблезианского текста - это лукавая неоднозначность, даже обезоруживающая многозначность, пусть как бы и прячущаяся за грубоватой прямолинейностью. Так что попытка читать этот текст буквалистски (иными словами, то ли как "гимн" ренессансному прогрессу, то ли как "хулу" феодальной реакции) - способ весьма опрометчивый, чтоб не сказать наивный, если не и того пуще - предвзятый.
Например, мыслимо ли так-таки не приметить, что пророческие стихи, венчающие описание Телемской обители, ни в малой мере не согласуются с возрожденческими восторгами некоторых интерпретаторов. По-видимому, лишь за исключением немногих строк, дописанных самим Рабле, все там вышло из-под пера французского поэта XVI века Меллена де Сен-Желе. И, исходя из того, что текст, дескать, "чужой", его пытались "оспорить", в том смысле, будто автор "Гаргантюа и Пантагрюэля" никакой ответственности за него не несет и нести не может... Но отчего же тогда этот не несущий ответственности автор включил сочиненное коллегой Сен-Желе в свой собственный текст? Какой-то особенной красотой оно не блещет, но в то же время содержит мысль, не одну лишь конкретную Телемскую обитель перечеркивающую, а и все ей подобные и с нею несхожие "воздушные замки" политики, идеологии, истории. Ведь и чуть подправленное Рабле пророчество Сен-Желе не сулит исстрадавшимся современникам никакого "ренессансного рая". Напротив, оно утверждает,
 
Что всем поочередно суждено
То вверх всплывать, то вновь идти на дно.
И это породит так много споров,
Так много перебранок и раздоров,
Что худшего история не знала...
 
Более того, разве в заявленной здесь "поочередности" не просматривается догадка (или уже убежденность?) о том, что жизнь человечества - да и всего подлунного мира - состоит в коловращении и, следовательно, ренессансный "подъем" неизбежно сменится неким "спадом"? Имени ему Рабле еще не знал, - но мы-то знаем, что этот "спад" вскоре нарекут маньеризмом и барокко. Тем не менее Л. Пинский уверял, будто утопия Телемского аббатства, "еще фантастически беспечная в отношении экономических условий, стоит у истоков всего последующего буржуазного гуманизма и питает веру в человека, веру в общественною его природу, как залог социального прогресса и возможностей гармонической жизни" [9].
Правда, через семьдесят с лишним страниц цитируемого сочинения сам же Пинский постарался все полегоньку сгладить, даже примирить: "Рабле здесь как бы защищает свой исторический оптимизм от упреков в прекраснодушии: предсказания о грядущих бедах следуют за описанием Телемского аббатства. Впрочем, брат Жан тут же, пользуясь любимым у Рабле комизмом полисемии, истолковывает пророчество как описание "игры в мяч" - "шутовская концовка первой книги" (с. 199). Нет, она не столько "шутовская", эта концовка, сколько, я бы сказал, "постмодернистская": любая, дескать, игра не ведает никакого иного смысла (а собственно говоря, и цели), кроме тех, что в ней самой и заложены... так что вся наша жизнь, все наше существование в конечном счете есть не что иное, как некая "игра в мяч"...
По-другому взглянул на "картину" Телемского аббатства А. Лосев. Различив несуразицы, даже несправедливости устройства дарованной брату Жану обители, он, тем не менее, как бы относит их не на счет высмеиваемого у Рабле сущего, а на личный счет автора романа. Подтвердив далее, что "большего издевательства над всем возрожденческим индивидуализмом нельзя себе и представить" [10], Лосев вроде бы осудил вовсе не этот наивнейший идеализм, а, напротив, "чрезвычайное снижение героических идеалов Ренессанса" [11], за которое ответствен якобы никак не сам Ренессанс, а его критикующий Рабле. Впрочем, не исключено, что Лосев был тут солидарен с Бахтиным, лишь выразил эту свою солидарность эзоповым языком. Ведь в другом месте он уже соглашался признать, что многие ренессансные художники "свидетельствовали своими произведениями... о небывалой недостаточности и слабости человеческого субъекта" [12], да и вообще, что в Ренессансе, дескать, имелось нечто, заслуживающее быть названным "его обратной стороной" [13]...

* * *

Выше я лишь прикоснулся к своеобразию бахтинского прочтения книги Рабле и бегло очертил общую плодотворность такого ее прочтения. Теперь попробую разобраться со всем этим основательнее. Согласно концепции Бахтина, раблезианская поэтика прежде всего карнавальна. Это вроде бы "вторая жизнь", и она "строится в известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как "мир наизнанку" [14]. И всегда - "в той или иной форме, теми или иными средствами - разыгрывает возврат на землю сатурнова золотого века, живую возможность его возврата" [15]. Однако здесь и "смерть включена в жизнь и наряду с рождением определяет ее вечное движение" [16].
Карнавальный смех, утверждает Бахтин, в недрах народной культуры существовал всегда, но в культуру официальную, общепризнанную ему удавалось прорываться лишь по временам и, увы, совсем ненадолго. В этой связи, помимо Рабле, названы еще Боккаччо, Сервантес и Шекспир...
Как видим, бахтинский подход к сочинителю "Гаргантюа и Пантагрюэля" здесь совершенно нов и в высшей степени продуктивен. Но что, по-моему, еще существеннее, так это неизбежно из взгляда такого вырастающее прозрение истинных взаимоотношений между искусством и жизнью. Впро чем, даже Бахтину все-таки не было тогда суждено как-то задачу эту решить (или, может быть, следует выразиться чуть осторожнее: "прояснить").
Тем не менее Бахтин - в отличие от Дживелегова и даже от Пинского (которого, кстати сказать, ставил очень высоко именно как исследователя Рабле) - в изображении Телемской обители и в письме Гаргантюа к Пантагрюэлю отмечал явственный "смеховой обертон" [17]: иными словами, сомневался в том, что помянутые эпизоды задумывались автором как панегирические.
В то же время (и вовсе не исключено, что по соображениям, увы, цензурным) Бахтин не отказывался от веры в постепенное накопление "нового и лучшего" [18], даже многократно повторял эту весьма туманную формулу "прогресса". Однако он ни разу ее не конкретизировал - не только в политико-идеологическом, но и даже в чисто историческом плане. У него все как будто сводилось к "раблезианскому безоговорочному оправданию жизни со включением в нее смерти" [19].
И тогда как бы выходит, что, по разумению Бахтина, смысл жизни состоит не в некоей ее целеустремленности, а исключительно в ней самой, то есть в "голом факте" ее наличия и протекания. Полагаю, что недаром Бахтин - вроде бы подправляя великолепный в общем и целом русский текст "Гаргантюа и Пантагрюэля", принадлежащий перу Н. Любимова, - передал надпись на храме Божественной Бутылки не словами "всё движется к своей цели", а - "всё движется к своему концу". Ибо "цели" жизни вне ее самой вроде как бы и нет, а "смысл" надлежит искать как раз внутри бессмыслицы?..
И столь же не случайно Бахтин - в тщательно и подробно описываемых карнавальных действах - привержен отнюдь не мимесису (то есть не той или иной форме подражания, направленного на бытие, на природу или, наконец, на общество), но именно моменту "игры": "В образах игры видели как бы сжатую универсалистическую формулу жизни и исторического процесса: счастье-несчастье, возвышение-падение, приобретение-утрата, увенчание-развенчание" [20]. Высказывание это весьма и весьма любопытно. Ведь немыслимо же предположить, будто Бахтин плохо отдавал себе отчет в том, что есть исторический процесс в общепринятой у нас тогда марксистско-ленинской интерпретации! И тем не менее он толкует здесь вовсе не о социальном прогрессе, а скорее лишь о круговороте, коловращении то и дело повторяющихся форм бытия.
Думаю, что "Гаргантюа и Пантагрюэль" и интересовал-то Бахтина по преимуществу в этом, я бы сказал, экзистенциально-"постмодернистском" аспекте. Например, подробно разглядывая (уже под конец своего сочинения) народную точку зрения "на войну и мир, на агрессора, на власть, на будущее", он особо выделяет "веселую относительность", в которой, по его словам, "не стираются, конечно, различия между справедливым и несправедливым, правым и неправым, прогрессивным и реакционным в разрезе данной эпохи и ближайшей современности, - но различия эти утрачивают свою абсолютность, свою одностороннюю и ограниченную серьезность" [21]. Иными словами, все не только на веселый лад относительно, но и (что, может быль, еще любопытнее) сверх того еще и лишено главнейшего своего признака - какой-то непоколебимой, бетонной абсолютности, всегда отличавшей сугубо "модернистский" взгляд на вещи...
И по мере того как Бахтин развертывал свою концепцию раблезианства, все явственное начинало проглядывать ее, я бы сказал, "постмодернистское" естество: "Старый мир, умирая, рождает новый. Агония сливается с актом родов в одно неразделимое целое... все спускается в низ - в землю и в телесную могилу, - чтобы умереть и родиться сызнова" [22]. Иными словами, человеческое бытие явственно видится Бахтину не как пресловутый прогресс (в ходе которого нечто лучшее, передовое в конце концов просто не могло не брать верх над худшим и отсталым), а в виде круговорота: нечто умирает, но лишь с тем, чтобы народиться вновь. И являет себя в ином виде, однако, по сути, в том же естестве. При этом хвала и брань, утверждение и отрицание не отторгают друг друга, а, напротив, как бы сливаются.
Любопытно, что и у Л. Пинского - вопреки некоторой его "осторожности" - порой явственно проглядывала "постмодернистская" сущность раблезианства. (Может быть, именно поэтому Бахтин выделял Пинского среди прочих отечественных толкователей "Гаргантюа и Пантагрюэля"?)
В качестве одного из примеров можно бы указать на такое хотя бы суждение автора "Реализма эпохи Возрождения": "В основе эффекта забавного у Рабле лежит чувство всеобщей относительности - великого и малого, высокого и ничтожного, сказочного и реального, физического и духовного - чувство возникновения, роста, разрастания, упадка, исчезновения, смены форм вечно живой Природы" (с. 144). Или еще: "Великое и малое в ходе времени меняются местами" (с. 145); "Концепция Рабле... враждебна... прежде всего догматике непререкаемых решений" (с. 176); "...оценивая смех Рабле, можно сблизить его функцию с ролью, которую играет в философии Монтеня сомнение" (с. 178); "У Рабле не только Панург смеется над Панургом, но и сам автор - над собой..." (с. 179).
Все эти извлечения (и паче других то, где речь идет о монтеневском сомнении) свидетельствуют, что Л. Пинский понимал Рабле много лучше, чем желал или мог показать.

* * *

Один из соратников Пантагрюэля по имени Эпистемон в сражении против воинов короля Анарха лишился головы и, прежде чем Панург снова приделал ему голову, успел побывать в подземном царстве. А там - по крайней мере в плане социальном - решительно все оказалось устроенным прямо наоборот: цари и герои нищенствуют, а философы превратились в важных господ. Причем перевернутость не делает тот свет лучше (но и не делает его хуже!) этого; просто они - зеркальные отражения друг друга. И им, естественно, присущи одни и те же пороки: грубость, жестокость, сифилис...
Бахтин, правда, пытается поначалу объяснить все тем, что тут имеешь дело с проявлением чисто народной психологии: все, дескать, поменять - и будет справедливо. Но справедливости-то нет как нет: вот ведь подарил же Пантагрюэль побежденного им Анарха Панургу и в придачу еще женил экс- короля на шлюхе. Анарх даже стал самым лучшим в округе зеленщиком... только супруга его поколачивает... Значит, как ни поверни, все останется, в сущности, по-старому. Или, может, еще точнее было бы сказать: все бестолково вертится вокруг собственной оси.
Великая книга Рабле как бы и существует лишь за счет сил такого вот бестолкового коловращения... Некий судья Бридуа долгими годами решал все тяжбы с помощью... игральных костей и не имел ни одной рекламации: ее только тот, кто процесс выигрывал, но и тот, кто его проигрывал, неизменно оставался доволен. Тем более, что произвольному метанию жребия всегда предшествовало тщательнейшее изучение дела. а) свидетельствовавшее о неукоснительном соблюдении проформы, б) служившее самому судье "почтенным и полезным упражнением" и в) что, может быть, самое важное - способствовавшее затягиванию процесса. Поскольку "тогда жребий, который потом выпадает на долю проигравшего, принимается им гораздо спокойнее".
Примечательно, что каким уж бессовестным лгуном, наглым нахлебником и отпетым шалопаем ни был Пантагрюэлев дружок Панург, даже он "усомнился в возможности решать дела наугад, да еще в течение долгого времени". И Эпистемон - тот самый, что побывал в подземном царстве и, следовательно, многого насмотрелся, - крайне удивился, "как же это могло столько лет сходить судье с рук?" Но Пантагрюэль, которого разные интерпретаторы нередко пытались выдавать чуть ли не за "положительного героя", пожелал добитьcя для судьи Бридуа оправдания, мотивируя свое неожиданнейшее умозаключение тем весьма зыбким доводом, что, дескать, "не без воли Божией все прежние его решении, выносившиеся также с помощью игральных костей, ваш уважаемый верховный суд признал правильными, слава же Господня, как вам известно, нередко означается в посрамлении мудрых, низложении сильных и вознесении простых и смиренных".
Почему же сей добрый и славный принц повел себя на этот раз так, а не как-нибудь иначе? Можно бы допустить, что вообще, без всякой видимой причины: ведь довод, им в пользу судьи Бридуа приведенный, носит явно издевательский характер. Боже того, подразумевает отнюдь не какую-то конкретно-историческую ситуацию, а исходит вроде бы из общей абсурдности бытия. Но вот что удивительно: ведь за много столетий до появления новейшего постмодернизма, суверенно канонизировавшего мотив игры, тот уже, по сути, господствует на страницах "Гаргантюа и Пантагрюэля"!..
В удивительном сочинении Рабле - бездна разного рода дурашливых абсурдов, непостижимых поворотов мысли, ничем не обоснованных умозаключений. Но случай с судьей Бридуа, может быть, превосходят все прочие - по крайней мере из их массы заметно выделяется - и оттого способен послужить как бы отмычкой для проникновения в тайны всей системы раблезианского творчества. Бахтин - я уже упоминал об этом - связал ее с эстетикой карнавала. Мысль справедлива. Но и ограничиться ею было бы, мне кажется, недостаточным.
Ведь Рабле, по-видимому, впервые (или наиболее решительно, последовательно, наглядно) переместил некую стихию народной духовной самодеятельности в сферу "высокой" культуры, в пределы искусства. Перемещение искусство и культуру не разрушило, но столь основательно потрясло, что многое оказалось переформированным, причем в некотором смысле существеннее, чем мы склонны порой замечать.
Кстати сказать, немало из тех конкретных толкований образов и ситуаций "Гаргантюа и Пантагрюэля", с которыми я позволил себе не согласиться у Дживелегова, у Пинского и даже у Бахтина продиктованы отнюдь не только извинительной в тех политических условиях осторожностью или некими, присущими толкователям, субъективными заблуждениями идеологического характера, но и определенной эстетической доктриной. В данном случае я не имею даже в виду доктрину советскую или вообще "прогрессистскую". Разве до недавнего времени мы чуть ли не все (притом еще и по ту сторону всякой идеологии) непоколебимо не верили, будто истинные Цель и Смысл искусства состоят в привитии, в насаждении разумного, доброго, пусть даже и не совсем вечного?

* * *

Одним из естественнейших следствий этой веры была, например, неукоснительность деления человеческих характеров и сюжетных ситуаций на положительные и отрицательные. Не суть важно, что положительность или отрицательность тех или иных образов нередко толковались диаметрально противоположно, а со временем даже и всячески перетолковывались. Главное, что свят был сам принцип - обязательность наличия идейно-эстетических противоположностей. Более того, принципу этому всегда в конечном счете надлежало оставаться "утверждающим", "оптимистическим". Разумеется, литературоведение иди искусствоведение нередко в растерянности останавливались перед такими феноменами, как творчество Иеронимуса Босха, - на роль панегириста он явно не годился, но и в критики его трудно было записать: ибо в критики, собственно говоря, чего - мироустройства, бытия, вселенной?
Что же до Рабле, который все-таки вроде бы не выглядел столь уж абсолютно и непоколебимо гротескным, то к его роману - даже невольно - хотелось приложить эту самую "манеру" делить персонажей на положительных и отрицательных, а затем - уже как бы и логично - целиком истолковать и Телемскую обитель, и письмо Гаргантюа к Пантагрюэлю, и даже пророчество Меллена де Сен-Желе в духе неодолимости прогресса.
Дело в том, что "Гаргантюа и Пантагрюэль" на нечто "ниспровергающее" и "утверждающее" - при всем желании - вообще не делится. Тут в этом смысле имеешь дело с текстом как бы совсем новым и необычным. Что, однако, не сразу бросается в глаза: ведь Грангузье, Гаргантюа, Пантагрюэль, Панург, брат Жан и прочие "пантагрюэлисты" - вроде бы герои романа: фикция, которую автор - надо полагать, в целях лишь пародийно-иронических - всячески пестует. Так что уже по одной этой причине центральным фигурам его сочинения, похоже, надлежит отдавать все симпатии. Авторские, по всей видимости, уже отданы, так что очередь за читательскими. И, тут же попав в плен к укоренившейся традиции, читатель обычно так и поступал - отказывался замечать, что, к примеру, брат Жан, истребивший древком от креста многие тысячи врагов, в сущности, ничуть не лучше (и уж, во всяком случае, не человечнее!) любого из истребленных им людей Пикрохола. Спору нет, последние являлись подданными "агрессора". Но и этот непреложный факт, взятый в чистом виде, вряд ли способен уравновесить прямо-таки упоенную, даже какую-то биологически-веселую жестокость нашего добрейшего монаха.
Кстати, на непредвзятого (или точнее было бы сказать - "незагипнотизированного"?) читателя дарованная брату Жану Телемская обитель должна бы - причем именно в ипостаси "дара за подвиг" - производить несколько странное, по меньшей мере двойственное, впечатление. Но такого впечатления она, как правило, не производит, ибо гипноз традиции в большинстве случаев оказывался сильнее авторской иронии, направленной на его преодоление. Впрочем, я не исключаю, что некоторые из современников Рабле могли понимать (или, если угодно, "чувствовать") этого писателя лучше, чем мы сегодня или тем более вчера его понимали и чувствовали: ведь и он, и его первые читатели пребывали внутри одного и того же исторического контекста...
Занимаясь феноменом положительных и отрицательных героев, следует отдавать себе отчет в том, что упрямое их друг от друга отделение являет собой прямое следствие социологизации и идеологизации человеческих отношений. Оттого, например, миф, взятый в своем еще первозданном виде, подобного разделения на Добро и Зло, по всей вероятности, не ведал. По крайней мере на эту мысль наталкивает внимательное прочтение "Илиады" и "Одиссеи". Обитатели Олимпа, как известно, отдали свои симпатии кто ахейцам, а кто троянцам, отчего война и длилась так немыслимо долго. Но Бог ведь не может - во всяком случае, по нашим сегодняшним представлениям - заблуждаться и тем более творить явное Зло. Следовательно, в согласии с этими представлениями, весь Пантеон должен был бы стать на сторону ахейцев, по праву мстивших за поруганную супружескую честь Менелая и, следовательно, отстаивавших справедливость. Однако олимпийцы (отнюдь, заметьте, не специализировавшиеся, как у некоторых других язычников, в качестве добрых и злых богов) раскололись в своих симпатиях и антипатиях. Иными словами, либо не знали, что такое положительный и отрицательный поступки (ведь были они - в отличие от воплощенного божественного идеала христианства - лишь примитивной проекцией человеческих слабостей на начало сверхчеловеческое), либо - что еще горше - с таким своим знанием не считались. И примеров этого рода в гомеровском эпосе найдется уйма - даже если оставить в стороне весьма дурно пахнущие "военные хитрости" Улисса: его пресловутого деревянного коня и кровавую расправу над женихами верной Пенелопы.
Самое, может быть, любопытное состоит в том, что у Гомера великий гуманистический принцип наказуемого зла и торжествующей справедливости явно, я бы даже сказал - нарочито, не срабатывает. Ладно бы еще победитель троянцев Агамемнон: ведь смерть нашла его по возвращении домой не как удачливого полководца, а как безжалостного отца, обрекшего дочь на смерть. Ну а Улисс? Он-то за что претерпевает многолетнее изгнанничество? Вряд ли за выдумку с деревянным конем, погубившую Трою, поскольку Троя, если исходить из законов справедливости, конец такой заслужила. Да и вообще, разве гордый Илион уничтожила эта примитивная Одиссеева хитрость, которую нетрудно было разгадать, которую некоторые троянцы и разгадали? Нет, великий город пал жертвой каприза своих владык и глупой, жадной самонадеянности большинства обитателей. А тогда выходит, что странствия Одиссея - вовсе не кара (ибо за что же карать ни в чем не провинившегося?), а лишь "констатация факта" не-последовательности, не-логичности, наконец, не-постижимости законов бытия... Тут впору было бы умозаключить, что седая античность мыслила трезвее Нового времени. Но я так умозаключать все-таки воздержусь: слишком уж прямолинейный получился бы вывод...
Тем не менее удивляться, что ахеец Улисс безо всякого к тому основания наказан, а, например, троянец Эней (пусть и в контексте другого мифа, даже другой античной поэмы) столь же безосновательно награжден правом заложить мировую империю, тоже, наверное, не стоит...
Но ежели дело обстоит именно так, то о каких же положительных и отрицательных деяниях или тем более соответствующих литературных типах может еще идти речь? Нет, сказанное ни в коей мере не следует понимать в том смысле, будто в искусстве не должно выводить на сцену людей хороших, достойных, благородных - ведь они, вне всякого сомнения, существуют и в жизни, однако лишь как некие индивидуальности, но никак не в ипостаси характеров, жестко обусловленных социальной средой, исторической ситуацией, наконец, и, того пуще, классовой идеологией.
Античному искусству, - возможно, в силу его тесной генетической зависимости от первозданного мифа, - идеологизированный герой был еще практически неведом. Ведь такой герой решительно не вписывался в атмосферу языческого многобожия, естественно препятствовавшего какой бы то ни было завершенной идеализации объектов поклонения. Христианский монотеизм препятствие устранит, и богочеловек, Иисус из Назарета, смог открыть ряд героев теологии, философии и искусства, положительных в идеологически-социальном смысле этого слова. А за ним потянулись протагонисты житийной литературы и рыцарских романов. Так что, к примеру, "Дон Кихота" Сервантеса можно бы, помимо всего прочего, представить себе и одной из реакций на неукоснительную "положительность" рыцарственного героя. Что же до мистерий и мираклев, то в них мыслимо разглядеть попытку усомниться в чисто идеологической безукоризненности святых великомучеников.
Двухтысячелетняя эволюция закономерно привела и изначально-то весьма искусственный гибрид индивида с социумом в состояние предельной формализации. Один из ее воистину впечатляющих апофеозов - "красные" и "белые" советской литературы об Октябрьской революции и гражданской войне. Они творили весьма сходные зверства (что даже и не очень скрывалось соответствующими сочинителями!), но при этом оценивали их диаметрально противоположно - по причине якобы диаметрально противоположных целевых установок. Тем самым личность как бы начисто поглощалась идеологией, становилась ее рабыней, более того, инструментом. Гуманизм "красных" и антигуманизм "белых" (невзирая на некоторые косметические усилия тех или иных конкретных авторов) оказывался в конечном счете отнюдь не внутренним свойством индивида, а его прямым "идеологическим знаком".
Любопытно, что против этой повсеместной практики по-своему восстали И. Ильф и Е. Петров в "Двенадцати стульях" и "Золотом теленке". Но еще любопытнее, что власти - в те годы уже вовсе не либеральные - проявили почти необъяснимую слепоту. Ведь авторы знаменитой дилогии с редкостной откровенностью поставили под вопрос само понятие положительного героя. Остап Бендер у них наиболее симпатичная фигура и одновременно отрицательный персонаж. Иными словами, индивид оторван от идеологии, а в экспериментальных, так сказать, целях - даже и от психологии...
Могут возразить, что авторы "Золотого теленка" все-таки капитулировали перед коммунистической доктриной, уготовив коммерческой акции своего протагониста унизительное фиаско. Но финал книги - вовсе не наказание порока и не торжество справедливости. Ведь в глазах авторов Бендер - не экономический диверсант, а просто мелкий жулик, то есть не враг системы, а личность "с дрянцой". Не случайно же героя этого проворонили советские, а задержали румынские пограничники - ограбили и отправили восвояси; оттого он и не попал в ГУЛАГ, а скромненько пошел наниматься в управдомы.
Если уж Ильф с Петровым где и сделали уступку идеологии, так скорее в финале "Двенадцати стульев": там бриллианты мадам Петуховой как бы по праву достались советской власти и пошли на сооружение роскошного клуба для трудящихся.
Было бы, однако, заблуждением полагать, будто в XX веке идеологизированный герой - положительный ли, отрицательный ли, безразлично - это лишь проблема политически суперангажированных обществ: коммунистических, национал-социалистических, фундаменталистских. Спору нет, высокое искусство Европы и США (особенно если речь идет о столетии предшествовавшем) содержит множество примеров суверенной неангажированности. А вот о веке XX-м этого с той же определенностью уже никак не скажешь. Повсеместное распространение культуры массовой породило героев типа Дж. Бонда, положительным качеством которых стало лишь наличие определенного политического ангажемента: это герой - "наш", что уже само по себе даст ему право истреблять "не-наших"...
Чаще всего подобный персонаж каким-то непонятным манером "отмечен" (или еще точнее будет сказать - "маркирован") и в смысле выживания: самый неискушенный читатель или кинозритель всегда твердо знает, что, к примеру, те вот женщина и девочка обязательно выйдут живыми и целыми из опаснейших передряг, даже если писатель или сценарист не оставляет им, казалось бы, ни малейшего шанса. В сущности, единственно это наше знание и делает их в наших глазах положительными: ведь герои эти не более весомы, не более значительны, даже не более обаятельны, нежели прочие - те, что гибнут как мухи...

* * *

После беглой прогулки по эпохам мне позволительно вернуться к Рабле и его великому роману. Ибо, прогулку такую совершив, вроде бы получаешь право утверждать, что автор "Гаргантюа и Пантагрюэля" так или иначе стоял у истоков процесса, особенно широко инициированного лишь новейшим постмодернизмом.
Выше я уже сообщил, что книга Рабле на партии положительные и отрицательные при всем желании не делится. В большой литературе Нового времени герой, которого можно бы наречь нецельным, внутренне противоречивым, сотканным как бы из Добра и Зла, разумеется, давно уже не редкость. Подобных персонажей охотно ваяли - хотя, может быть, порой и несколько небрежно - романтики начала XIX столетия; великим магистром этого сложнейшего искусства был, разумеется, Достоевский, а однажды чуть ли не до его заоблачных высот поднялся, в общем-то, второстепенный английский писатель Роберт Льюис Стивенсон; я имею в виду не "Остров сокровищ", а странный роман "Владетель Баллантрэ" (1889).
Впрочем, у Рабле имеешь дело с чем-то иным, я бы даже сказал - совсем иным. У наго немало героев - или опять-таки лучше сказать чуть осторожнее: персонажей - вполне отрицательных. Это и уже упоминавшиеся короли Пикрохол и Анарх, разные тупые и злобные сорбоннские законники. Среди них следует особо выделить некоего ризничего францисканского монастыря Этьена Пошеям, отказавшегося выдать устроителям карнавала ризу и епитрахиль и наказанного за это судьбою: его лошадь понесла, ударившись об "осанный крест", Пошеям сначала размозжил себе голову, а затем вообще рассыпался на мелкие составные части (особая жестокость наказания тут, надо думать, и вправду связана с антикарнавальными предубеждениями злополучного ризничего). Вконец переполнена всякого рода монстрами пятая, и последняя, книга романа: это и Цапцарап, эрцгерцог Пушистых Котов, и лжесвидетели из Атласной страны, и чудовища с Острова апедевтов. Впрочем, к собранному там негативному паноптикуму следует отнестись с некоторой долей осторожности: ведь текст пятой книги по большой части уже не принадлежит перу Рабле...
Поэтому то, что в "Гаргантюа и Пантагрюэле" отрицается, гораздо менее любопытно, нежели то, что книгой этой "утверждается" (ставлю последнее слово в кавычки, ибо речь вдет чаще всего о позитивности кажущейся, самое себя симулирующей). Как раз мнимость положительных героев является отличительной чертой рассматриваемого сочинения, да и вообще раблезианства как некоего художественного феномена, - может статься, даже самой отличительной его чертой.
В первую очередь речь, разумеется, следует вести о трех великанах - Грангузье (деде), Гаргантюа (отце) и Пантагрюэле (сыне), а также о наиболее приметных "пантагрюэлистах": Панурге, брате Жане, Эпистемоне. Все они бесспорно - хоть и в разной мере - именно герои, коих принято именовать главными, ибо дольше других пребывают на просцениуме и пользуются той мерой авторской симпатии, что не только не дозволяет их растоптать, как какого-нибудь Пошеям, но и попросту устранить рукою более милосердной (даже Эпистемон - фигура самая среди них незначительная, - будучи обезглавленным, чуть позже, как мы помним, к жизни возвращен). Ввиду всего вышесказанного помянутым персонажам надлежало бы обрести приличествующую их рангу положительность. Но они ее не обретают - во всяком случае, в смысле общепринятом или, иначе говоря, внутреннем.
Самый с этой точки зрения бесспорный "казус" - вне всякого сомнения - Панург. Он патологически лжив и, что здесь еще более весомо, патологически пакостен. Чего стоит хотя бы его проделка с некоей приглянувшейся ему молодой дамой, которая лишь в том перед ним провинилась, что отвергла его домогательства. И за это Панург напустил на нее - да еще в церкви - стаю кобелей, привлекши их острым сучьим духом: "...псы, почувствовав запах снадобья, которым он обсыпал даму, отовсюду набежали в церковь и бросились прямо к ней. Маленькие и большие, гладкие и худые - все оказались тут и, выставив свои причиндалы, принялись обнюхивать даму и с разных сторон на нее мочиться. Свет не запомнит этакого безобразия!"
Невзирая на ироничность последней фразы и даже беря в расчет особости как индивидуальной ментальности автора, так и тогдашнего коллективного мировидения, Рабле вряд ли был способен стать здесь целиком на сторону своего героя. Я уже не говорю о том, что ни одно мало-мальски себя уважающее человеческое существо не готово - по крайней мере открыто - одобрять трусость. А ведь Панург, в добавление ко всем прочим своим "достоинствам", еще и патологически труслив...
Правда, Пантагрюэль, и сам до смерти испугавшийся бури на море, запаниковавшего Панурга оправдывает тем, что "бесстрашие в минуту явной опасности есть знак тупоумия, а то и бестолковости". Естественно, что роман Рабле, как и всякий постмодернистский текст, на каждом шагу "выскальзывает" из однозначных оценок. Так что слова, одобряющие дрожащего Панурга, не стоит принимать за продуманную апологию трусости: в противном случае Пантагрюэлю со товарищи никак не одолеть бы Анарха, а брату Жану, усердно и бесстрашно истреблявшему подданных Пикрохола, вовек не видать бы Телемской обители...
И важно здесь совсем другое - то, что отрицательный герой, как бы на мгновение становящийся положительным, лишь со всей мыслимой основательностью перечеркивает сам принцип, самое возможность существования подобного рода эстетических категорий. Кроме того, он асоциальнее заведомо отрицательных и тем более заведомо положительных героев, отчего как бы свободнее, неофициальнее, непредсказуемее и первых и последних. Этим-то и обменяется не только интерес Рабле к фигуре Панурга, но и испытываемая к нему своеобразная авторская симпатия. Начиная со второй книги (точнее, с ее IX главы, которая именуется "О том, как Пантагрюэль встретил Панурга и полюбил его на всю жизнь") новый дружок принца уже не сходит со сцены. А в книге третьей он - и того более - одна из двух главных фигур. Да и морское путешествие, предпринятое в четвертой и пятой книгах, не имеет никакой иной цели, кроме как дознаться, следует ли Панургу завести себе жену...
Из этого в самом деле мыслимо сделать вывод, что Панург все-таки пользовался у Рабле некой симпатией. Причем вывод такой не был бы совсем уж неожиданным. Особенно если вспомнить, что плутовство на всем протяжении истории человечества почему-то чаще вызывало снисходительную ухмылку, нежели праведный гнев, - вероятно, в силу своей "обезоруживающей неофициальности". "Отчего бродяга и пьяница Вийон все еще у нас на слуху, - удивлялся, например, немецкий сочинитель Эрнст Юнгер, - в то время как легион честнейших людей с громкими именами давным-давно напрочь позабыты?" [23].
В испанской литературе XVI века даже существовало целое направление, так и именовавшееся: "плутовской (пикарескный) роман". И если верования авторов пикаресок побуждали клеймить собственных героев, то чувства, напротив, жаждали их оправдания.
Но не свидетельствует ли все, здесь о Панурге сказанное, о том, что, никак не годясь в положительные герои, он не подходил и на амплуа героя отрицательного? Кто-нибудь, подозреваю, возразит, что лишь у плохих писателей персонажи являют собою воплощенное Добро или воплощенное Зло; у хороших же чуть ли не все персонажи неизменно "пестры". Но речь ведь не об этом, ибо при бесспорной своей житейской достоверности персонажи Рабле не столько личности, сколько "фигуры".
Так австрийский прозаик Элиас Канетти именовал сервантесовского Дон Кихота. Другой австрийский прозаик, Герман Брох, когда прочитал лет шестьдесят тому назад, еще в рукописи, роман Канетти "Ослепление", оказал о его персонажах: "Но это уже не настоящие люди". А Канетти ответил: "Это - фигуры. Люди и фигуры - не одно и то же. Роман как литературный жанр начинается с фигур. Первым романом был "Дон Кихот". Что вы думаете о его главном герое? Не представляется ли он вам достоверным именно потому, что он - крайность?" [24]. Кстати сказать, полвека спустя "Ослепление" принесло своему сочинителю Нобелевскою премию; потому принесло, что постмодернизм, оперирующий "фигурами", стал понятнее и выглядит более "удобоваримым"...
Вернусь, однако, к Панургу и прочим центральным "фигурам" Рабле. Они не столько живут на страницах "Гаргантюа и Пантагрюэля", сколько нечто воплощают, даже выражают. И это - не недостаток мастерства, а расчет Мастера. Ему, как уже говорилось, непременно нужно было сокрушить некую цитадель: в данном случае миф о существовании в жизни социального прогресса, а в литературе - объективно обусловленных положительных и отрицательных героев.
С Панургом мы так или иначе уже разобрались, так от того стоит наконец обратить взор на трех царственных великанов. Они вроде бы призваны играть роли добрых сказочных королей. В отличие от Пикрохола или Анарха (это в границах текста, а за его границами - от исторических Франциска I и Генриха II Французских, Карла V Габсбурга и прочих коронованных современников Рабле, воевавших друг против друга в равной мере агрессивно), Грангузье и Гаргантюа гуманны и терпимы: ни на кого не нападают, лишь обороняются (правда, ежели опереться на пример их защитника брата Жана, может быть, "излишне активно"). Зато с пленными и побежденными наши сказочные короли воистину великодушны. А принц Пантагрюэль и подавно: он обучался в Сорбонне, стал истинным гуманистом и на досуге охотно почитывает Гелиодора...
Этому впору было бы и поверить, коли б не один неожиданный штрих из времен безоблачного младенчества принца. Как-то крошка Пантагрюэль разодрал на куски и сожрал корову, из вымени которой ему надлежало лишь высасывать молоко; а в другой раз так же поступил с огромным ручным медведем, вздумавшим полизать его мордашку. Мне не кажется, что тут имеешь дело лишь с издержками общей карнавальности текста; скорее уж со своего рода признаком дисгармоничности мира и населяющих мир существ, их многовариантности, неопределенности, даже некоей, я бы сказал, "текучести".
На самый вроде бы простей вопрос о размерах великана Пантагрюэля ответа в книге Рабле при всем желании не отыщешь: то принц кажется лишь на пару саженей выше своих соратников (по крайней мере он без труда входит в зал Сорбонны), то способен дотянуться до колоколов Собора Парижской Богоматери и воспользоваться ими как домашними колокольчиками. И тот же Пантагрюэль во дни пресловутого морского путешествия однажды "с греческим текстом Гелиодора в руках задремал на циновке возле трапа" обыкновеннейшего, по всей видимости, парусника...
Апофеозом этих не столько сказочных, сколько, я бы сказал, издевательски-гиперболичных превращений является прогулка нашего автора, именующего себя магистром Алькофрибасом, по... ротовой полости Пантагрюэля: начался дождь, и повествователь нашел там укрытие. И обнаружил целый мир с собственными солнцем и луной, морями и горами, вмещающий двадцать пять королевств и почитающий себя более древним, нежели тот, в котором живем все мы. По выходе же из Пантагрюэлева рта рассказчик еще и поболтал... с его обладателем, ибо, оказывается, лично знаком с принцем, даже принадлежит к тесному кругу "пантагрюэлистов". Но, скажите на милость, как можно болтать с кем-то (или чем-то), кого (или чего) ты из-за невероятных его размеров даже взглядом охватить не в состоянии?
Здесь имеешь дело опять-таки с вполне постмодернистской игрой в абсурд, преследующей, в частности, цель утвердить относительность сущего. Впрочем, просматривается и задача свойства более конкретного, касающаяся личности, характера, в тем самым и проблемы героя. Ведь от Пантагрюэля, неожиданно - даже вопреки самой пантагрюэлистской логике - оправдавшего судью Бридуа, чуть ли не один шаг (а может быть, и ни одного шага!) до Пантагрюэля необозримого, неразличимого, "неосязаемого" по причине своей абстрактной громадности... Тем самым метафорически - как и почти всегда у Рабле - поставлена точка в деле о положительном и отрицательном герое: он попросту "выведен из обихода"...

* * *

Посвящая четвертую книгу "Гаргантюа и Пантагрюэля" своему высокому покровителю кардиналу Шатильонскому, автор отметил, что и в ней, да и в прочих книгах романа "дурашеств... и правда, немало, - это же их единственный сюжет и единственная тема". Спору нет, из контекста явствует, что с помощью таких самоуничижительных доводов автор наш прежде всего защищался от обвинений в богопротивной ереси и опасных мыслях, задевавших королевскую особу. А все-таки и в общей оценке собственного текста он здесь с истиной вряд ли слишком разошелся, - разумеется, если верно истолковать словечко "дурашество"...
В книгах - более, чем эта, для глаза привычных - мы, по привычке же, толкуем словечко это в сатирическом или хотя бы юмористическом смысле. Спору нет, Рабле не чурался сатиры - к примеру, когда высмеивал идиотские претензии карликового феодала Пикрохола на мировое господство: "Вы переплывете Сивиллин пролив, - так наставляют его советники, - и там на вечную о себе память воздвигнете два столпа, еще более величественных, чем Геркулесовы, и пролив этот будет впредь именоваться Пикрохолово море, тут вам и Барбаросса покорится... - Я его помилую, - сказал Пикрохол. - Пожалуй, - согласились они, - но только он должен креститься. Вы не преминете захватить королевства Тунисское, Гиппское, Алжирское, Бону, Кирену, всю Барбарию"...
Однако так ли уж важно все это для Рабле именно в функции сатиры? Позднейшие интерпретаторы даже любили поспорить о том, кого именно из современных ему коронованных особ Европы автор имел тут в виду. Тем более, что, как резонно доказывали те же интерпретаторы, местность, на которой Пикрохол воевал с Грангузье,- вполне узнаваемые французские пределы. Самому же романисту не было важно указывать пальцем на "злых королей", поскольку он вовсе не верил в "добрых". Не случайно же роли последних у него исполняют великаны, то есть фигуры заведомо сказочные. Впрочем, и они (об этом свидетельствует образ Пантагрюэля) добрыми - а еще точнее, положительными, - видит Бог, не были.
Но если у сатиры не существует - хота бы в подтексте - позитивной точки опоры, то это уже не сатира, а нечто иное, Я бы нарек помянутое нечто постмодернистским взглядом на мир, избавленным от всякого утопизма (но, увы, и лишенным его!). Если же этому требуется непременно дать более точное обозначение, то я бы остановился на слове "иpония" (ведь оно не ведает ни оптимизма, ни цинизма - во всяком случае, непоправимо грязного)... Такая ирония это и есть, на мой взгляд, раблезианское "дурашество" - по крайней мере она ему в некотором роде синонимична. И карнавально-шутовское начало - это своего рода маска, причем именно дурашливая.
Врач, философ, теолог, литератор, а по временам и тайный агент, Франсуа Рабле был всем кем угодно, только не наивным человеком из народа. Спору нет, он ловко проявляя недюжинный мистификаторский талант, за маской своею прятался. Но к его исполненному скептической иронии лику интеллектуала она так и не приросла. Да он и не дал бы ей этого сделать - недаром постоянно из-за маски выписывал: чтобы кто-нибудь, дескать, случайно не обманулся...
И был в том резон: ведь раблезианство - это, по самой сути, балансирование на перекладине, между тем и этим началами: положительным и отрицательным героем, поступательным движением и коловращением и т. д. и т. п. А цель состояла в том, чтобы создать недоверие к определенности, к однозначности и в самом деле неопределенного и неоднозначного сущего.
Пантагрюэль, в чьей ротовой полости разместился целый подлунный мир, - это (даже попросту в силу своих пропорций) уже не личность, не человек, даже не "фигура", а некое "пространство". И может быть, - совсем уж по-бахтински заботясь о "хронотопе", - Рабле покусился и на время? Оно в романе не столько сказочно или мифично (иначе говоря, существует вне объективно-реальной хронологии), сколько с такой "беспардонной пародийностью" растянуто, что легко накладывается на многие, если не на все, века и периоды мировой истории.
Кошелек Гаргантюа был подарен ему "ливийским проконсулом" (следовательно, еще до распада державного Рима?). Да и Париж совсем незадолго до того, как Гаргантюа прибыл туда на учебу, именовался - будто в римской Галлии - Левтецией (Лютецией)... Но происходило все это опять-таки незадолго до изобретения книгопечатания (то есть уже где-то в первой половине XV века?). Далее: с одной стороны, у войска Гаргантюа наличествует артиллерия, а с другой - оно поделено, как у римлян, на нумерованные легионы. Правда, поскольку Гаргантюа породил Пантагрюэля в возрасте 524 лет, на все здесь следует смотреть лишь как на сказку, миф, предание и придираться вроде бы не к чему... Однако сочинитель упорно продолжает нас провоцировать, сообщая, например, будто Панург в свое время недурно нажился на Крестовых походах... А ведь последний из них состоялся, как известно, в 1270 году! И это по меньшей мере странно, ибо Панург - современник сочинителя и принадлежит к кружку "пантагрюэлистов"...
Если сначала собрать в кучу события, в которых действующие лица романа якобы пригашали участие, а затем попытаться восстановить реальные даты означенных событий, то выйдет, будто Пантагрюэль, Панург и даже мэтр Франсуа Рабле собственной персоной то и дело попадают в весьма далекое прошлое или даже... в не очень близкое будущее. Спору нет, карнавальные действа терпят любую несообразность. Но в этом случае, пожалуй, любопытнее не столько констатировать сам факт, сколько постичь цель, побуждавшую автора к играм со временем, которое в жизни вроде бы и необратимо. По крайней мере об эйнштейновской теории Рабле звать еще ничего не мог...
Следует ли полагать случайным совпадением, что именно в последние десятилетия нашего многострадального XX века было сочинено множество книг, в которых происходят такие игры со временем? Книги эти постмодернистские. На них нынче мода. Многие, впрочем, надеются, что скоропреходящая... Однако пример Рабле свидетельствует о том, что тут имеешь дело с явлением, в истории искусств иногда повторяющимся. Разве сервантесовский "Дон Кихот" - при всех разительных и бесспорных отличиях - чем-то не напоминает "Гаргантюа и Пантагрюэля"? Или "Тристрам Шенди" Лоренса Стерна? Все они замешены на игре, сотканы из иронии, беззаботны в обращении со временем, некогда слывшим необратимым. Ведь сочинитель "Гаргантюа и Пантагрюэля" - равно как и авторы "Дон Кихота" или "Тристрама Шенди", как и многие наши современники - не верит в прогресс, а оттого вовсе не уповает на поступательное движение мировой истории.
И неверие - отнюдь не единственный признак, сближающий охальника и насмешника Франсуа Рабле с ними. Они, как и он, не требуют, чтобы ими сочиненное принимали за действительность, за истину, тем более за наставление, обусловленное неким мировоззренческим, идеологическим credo. Ибо, на их взгляд, сочиненное и сочиняемое есть не более (но в никак не менее!), чем текст, то есть нечто в своем роде самодостаточное, призванное не имитировать жизнь, а с нею как бы сравняться или, если угодно, вступить в соревнование, что, в частности, ведет к некоей филологизации сочиняемого. У Рабле я имею при этом прежде всего в виду увлеченностъ языком. И не столько как средством, сколько как чуть ли не самоцелью: в глаза, к примеру, бросается абсурдная множественность синонимических рядов, не состоящих с фабулой (в привычном значении этого слова) ни в какой причинной связи, более того, по-своему ее разрушающих. В итоге текст по временам не только замещает, во как бы и вытесняет жизнь, заступает ее, тем утверждая ее столько собственную искусственность, сколько принципиальную безжизненность - а может статься, и абсурдность жизни...
Мне остается ответить еще на один напрашивающийся вопрос: отчего такого, я бы сказал, законченно постмодернистского художника, как Рабле, породила такая, казалось бы, законченно модернистская (то есть активно на нечто нацеленная, глубоко в своей правоте убежденная) эпоха, как Ренессанс? Думается, ответить на него не так уж сложно, как могло бы показаться: ведь, ни одной исторической эпохе не удалось соблюсти себя в незыблемо монистической чистоте; в том числе, разумеется, и Возрождению.
30-40-с годы XVI века (в этот период и были в основном сочинены и напечатаны книга "Гаргантюа и Пантагрюэля") традиционно считались лучшими годами французского Ренессанса. Не исключено, что как раз для того считались, чтобы придуманно ренессансный Рабле из них не выпадал: ведь такими уж образцово-ренессансными они не были - особенно если держать в уме 1534 год и ряд последующих: католицизм, возглавляемый самим королем, усиливает охоту на еретиков; гуманисты, Рабле в том числе, подвергаются гонениям. От католиков не отстают и протестанты, особенно Кальвин в Женеве, отправивший на костер бывшего единомышленника Сервета. Именно в памятном 1534 году был основан еще и Орден Иезуитов - самое "иезуитское" детище католицизма...
Как видим, у Рабле были веские резоны не обольщаться возрожденческими иллюзиями. Да и вообще, разве нужны ему какие-то особые обстоятельства, чтобы оценить вселенский миропорядок, как он его оценил, побудив своего Пантагрюэля "принять в рассуждение испорченность человеческой природы"?
 

Примечания

1. "Иностранная литература". 1988, № 10, с. 101, 102.

2. А. К. Дживелегов, Рабле, - В кн.; "История французской литературы", т. 1. М. - Л, 1946, с. 249.

3. См.: Ginguene, De l'autorite de Rablais dans la revolution presente et dans la constitution civile de cuclerge, Paris, 1791.

4. "Бальзак об искусстве". Составитель В. Р. Гриб, М. - Л., 1941, с. 475.

5. М. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса, М., 1990, с. 15.

6. Она помещена в сборнике "Francois Rablaise. Ouvrage public pour le 400 an de sa mort. 1553-1953", Geneve, 1953.

7. A.К. Дживелегов. Рабле. с. 251.

8. Цит. по: Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, М., 1961, с. 93.

9. Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, с. 127. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием страницы.

10. А. Ф. Лосев, Эстетика Возрождения, М., 1978, с. 587.

11. Там же.

12. Там же, с. 63.

13. Там же, с. 121.

14. М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле..., с. 16.

15. Там же, с. 57.

16. Там же, с. 59.

17. Там же, с. 150.

18. Там же, с. 74.

19. Там же, с. 450.

20. М. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле..., с. 260.

21. Там же, с. 495.

22. М. М. Бахтин. Творчестве Франсуа Рабле..., с. 479.

23. Ernst Juеngеr, Strahlungen 1. Munсhen, 1995, S. 129.

24. См. Elias Саnetti, Das Augenspiel. Lebensgeschichte 1931 - 1937, Munchen-Wien, 1985, S. 44.