Следите за нашими новостями!
Philology.ru - Русский филологический портал
Твиттер      Google+
Русский филологический портал

А. Г. Образцова

НЕИСТОВЫЙ ИРЛАНДЕЦ

(Шоу Б. Избранные пьесы. - М., 1986)

 
В 1931 г. великий английский сатирик, ирландец по национальности, Джордж Бернард Шоу принял решение отпраздновать свое семидесятипятилетие в Советском Союзе. 21 июля он прибыл в Москву и, сойдя с поезда, увидел большую толпу встречающих с флагами и оркестром. Здесь же, на вокзале, прозвучали первые слова приветствий - от советских писателей, деятелей культуры, представителей рабочих столицы. Юбилей был торжественно отмечен в Колонном зале Дома Союзов 26 июля. С речами выступили нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский и сам юбиляр.
Свою речь Бернард Шоу начал русским словом «товарищ», не преминув заметить, что пока это единственное слово, которое он знает по-русски, но зато оно ему очень нравится. Многие в беседах со знаменитым писателем выражали надежду на то, что, вернувшись в Англию, он скажет англичанам всю правду о России. Шоу назвал это недоразумением. «Товарищи, - заявил он, - вот уже десять лет подряд, как я говорю англичанам всю правду о России… Смысл моей поездки в Советскую Россию не в том, чтобы иметь возможность сказать англичанам что-нибудь такое, чего я раньше не знал, а в том, чтобы иметь возможность ответить им в тех случаях, когда они говорят мне: "А, вы считаете Советскую Россию замечательной страной, но ведь вы там не были, вы не видели всех ужасов". Теперь, когда я вернусь, я смогу сказать: да, я увидел все "ужасы", и они мне ужасно понравились.
Мое личное чувство перед лицом вашего великого коммунистического эксперимента точно так же, как и у многих других людей в той части света, откуда я приехал, является прежде всего чувством стыда за то, что Англия не вступила вместо России первой на ваш путь» [1].
А. В. Луначарский в своем выступлении охарактеризовал Бернарда Шоу как «одного из самых блестящих паладинов смеха в истории человеческого искусства». Он сравнил его с другими гениальными сатириками - соотечественником, также ирландцем, Джонатаном Свифтом и русским Салтыковым-Щедриным. «Когда вы читаете Шоу, - говорил Луначарский, - вам становится весело, вы почти беспрестанно улыбаетесь или смеетесь. Но вместе с тем вам делается жутко. Жутко может быть такому читателю, против которого направлены стрелы смеха Шоу, жутко может быть и сочувствующему читателю, когда Шоу вскрывает перед ним мрачную сущность капиталистической действительности» [2].
И все же смех Шоу был смехом победителя. Человек смеется, когда он побеждает. Смеется, зная при этом, что далеко не все, над чем он смеется, является смешным, «смеется для того, чтобы этим смехом выжечь известные пороки. Смеется ядовито, с ехидством, с иронией, с глубоким сарказмом. Это не просто цветы невинного юмора, это тонкое и блестящее оружие нового мира против старого мира» [3]. Гигантский арсенал комедийных средств и приемов - от фарса, клоунады до желчной, язвительной сатиры, от легкой и изящной шутки до изощренного, интеллектуального парадокса - служил Шоу для выражения волнующих его идей.
«Пророк или клоун?» - озадаченно вопрошали современники, когда неистовый огненно-рыжий автор публицистических памфлетов, пьес, критических статей и социалистических трактатов шокировал их очередной из ряда вон выходящей шуткой или головоломным парадоксом. И нередко отвечали: «клоун». С презрительной снисходительностью охарактеризовал Уинстон Черчилль гордость английской литературы - «самый известный в мире клоун и Панталоне одновременно, очаровательная Коломбина капиталистической пантомимы». «Шоу - это клоун!» - услышал как-то В. И. Ленин брошенное кем-то вскользь определение. «…Ленин резко обернулся и сказал: ,,В буржуазном государстве он, может быть, и клоун для мещанства, но в революции его не приняли бы за клоуна"», - вспоминает английский журналист Рэнсем [4].
Еще в годы гражданской войны, когда интервенты, в том числе английские, вынашивали планы задушить молодую Советскую республику, Шоу послал В. И. Ленину свою пьесу «Назад к Мафусаилу». Находясь в Советском Союзе в 1931 г., он выступил на киностудии в Ленинграде, записав речь для звукового фильма о Ленине, где говорил о выдающемся значении личности вождя мирового пролетариата и дела, которое им начато. Социалист Бернард Шоу мечтал о «новой эре истории», которая должна наступить: «Если будущее будет таким, какое предвидел Ленин, тогда мы все можем улыбаться и смотреть в будущее без страха» [5].
Приезду в Москву предшествовала долгая, трудная, полная борьбы и труда жизнь Шоу - художника и общественного деятеля.
Бернард Шоу (1856-1950) родился в Дублине, столице Ирландии - этой, по словам Ф. Энгельса, «первой английской колонии» на протяжении без малого семи веков. Не менее других ирландцев он был влюблен в неповторимую красоту родного края - всюду, куда ни бросишь взгляд, море, то грозно, то ласково омывающее берега вечно «зеленого острова»; каменистые холмы, почти круглый год покрытые розовым вереском; белые весенние дороги; темные трясины; седые от тумана камыши. «Нигде нет таких красок в небе, таких манящих далей, такой печали по вечерам»,- писал Шоу в своей пьесе, посвященной Ирландии и ирландцам, «Другой остров Джона Булля» (1904). Как все ирландцы, он глубоко чтил национальные традиции в области художественной культуры, в особенности литературы - Свифта, Шеридана и других. Шоу ценил и любил творчество своего ровесника Оскара Уайльда, родившегося также в Дублине. Скорбь и боль за многострадальную судьбу ирландского народа, за унижения, испытанные им, переполняли сердце Шоу на протяжении всей его жизни. «…Побежденные народы подобны больным раком - они не могут думать ни о чем другом. Национализм становится между Ирландией и светом мира», - заметил он в предисловии к драме «Другой остров Джона Булля» [6]. Конечно же, в дни ирландского восстания 1916 г. он мысленно был вместе с дублинцами, вышедшими на улицы, чтобы с оружием в руках драться за свободу.
Сам Шоу к этому времени уже давно поселился в Лондоне, покинув Ирландию двадцатилетним юношей. «Англия захватила Ирландию. Что было делать мне? Покорить Англию», - шутил он. А друг Шоу, писатель и публицист Честертон, развивая ту же мысль, добавил: «Бернард Шоу открыл Англию как чужеземец, как захватчик, как победитель. Иными словами, он открыл Англию как ирландец».
К середине XIX века ирландский (гэльский) язык был почти вытеснен из литературы, искусства Ирландии. Безусловным центром англоязычной литературы являлся Лондон, где художественная жизнь во второй половине прошлого столетия отличалась большой интенсивностью. Сюда и перебрался юный Шоу, чтобы многому научиться, обрести себя. Он объяснял обстоятельства, побудившие его переехать в Англию, следующим образом: «Дело моей жизни было невозможно осуществить в Дублине, опираясь на один лишь ирландский опыт. Я должен был уехать в Лондон… Лондон был центром английской литературы, английского языка и того царства художественной культуры (владыкой коего я намеревался стать), какое было возможно на английском языке. В те времена еще не существовало Гэльской лиги (организация, борющаяся за возрождение ирландской культуры. - А. О.) и не было даже намека на то, что Ирландия обладает зародышами собственной культуры. Каждый ирландец, искавший свое призвание в сфере более высоких культурных профессий, чувствовал, что ему надо жить в Англии и быть связанным с международной культурой. Так было и со мной» [7].
Тотчас по прибытии в Лондон Бернард Шоу увлекся идеями социализма. Он стал членом маленького общества социалистов, существующего и по сей день, которое называет себя Фабианским (по имени Фабия, римского полководца, отстаивавшего политику медленных, постепенных действий, - фабианцы отрицали революционный путь изменения мира), но всегда испытывал глубокий интерес к марксизму, тщательно изучал труды Карла Маркса и Фридриха Энгельса, и его взгляды, устремления далеко выходили за пределы общества, в которое он входил.
Резко отрицательно оценивая позиции Фабианского общества в целом, Энгельс и Ленин выделяли, однако, среди фабианцев Шоу, противопоставляя его «шайке карьеристов, достаточно рассудительных, чтобы понимать неизбежность социального переворота, но ни в коем случае не желающих доверить эту исполинскую работу исключительно… пролетариату» [8]. В 1892 г. Энгельс писал: «Парадоксальный беллетрист Шоу - как беллетрист очень талантливый и остроумный, но решительно ничего не стоящий как экономист и политик…» [9], «Шоу - честный парень, попавший в среду фабианцев. Он гораздо левее, чем все, кто его окружает», - так считал В. И. Ленин [10]. Ограниченность воззрений социалистов-фабианцев не помешала Шоу быть вместе с другими демонстрантами, пришедшими на Трафальгарскую площадь в Лондоне, требуя изменения и улучшения жизни трудящихся, 13 ноября 1887 г. - в день, который вошел в историю английского социал-демократического движения как «кровавое воскресенье». С восторгом принял он Великую Октябрьскую социалистическую революцию, которая оказала огромное воздействие на его мировоззрение. Перед ним открылась реальная картина созидания нового социалистического мира.
«Я человек улицы, агитатор», - говорил он не раз о себе. И в молодые годы, и в более зрелые, в любую погоду, захватив табуретку или ящик, он нередко отправлялся в Гайд-парк, где, водрузившись на эту трибуну, держал речь перед горсткой слушателей, отстаивая свои идеи - то поразительные по силе проникновения в суть исторических процессов, истинно революционные, то совершенно утопические. Пафос оратора, полемиста, борца наполнял все виды деятельности Шоу, в том числе сто художественное творчество. Общеизвестно его утверждение в предисловии к «комедии с философией» «Человек и сверхчеловек»: «Ради искусства как такового я не написал бы ни одной строчки».
Литературные интересы Бернарда Шоу в 80-90-е годы прошлого столетия были необычайно широки, его эрудиция в различных областях художественной культуры и науки поражала современников, продолжает поражать до сих пор. Отдав дань моде - роман был излюбленным литературным жанром англичан, - Шоу создал пять толстых романов. Великолепный знаток музыки и сам музыкант, он написал множество статей и рецензий в качестве музыкального критика, подписываясь псевдонимом Corno di Bassetto (корно ди бассето - редкий музыкальный инструмент). Грозой рутины, фальши, пустого развлекательства на английской сцене являлся театральный критик G. В. S. (инициалы Шоу), систематически выступающий с блистательными по стилю, оригинальными по мыслям и жанрам статьями в лондонских газетах. Некоторые из прозаических и драматических произведений Шоу (например, пьеса «Назад к Мафусаилу») как бы стоят на грани науки и искусства. Он издал ряд крупных критических работ, в том числе две монографии - «Квинтэссенция ибсенизма» о драматурге Генрике Ибсене и «Истинный вагнерианец» о композиторе Рихарде Вагнере. Тщательно изучал он новые теории и идеи в области биологии, социологии, философии, политэкономии. Его собственные публицистические трактаты - «Здравый смысл о войне», «Справочник по социализму и капитализму для образованной женщины» и др. - оказали значительное воздействие на умы современников. Неутомимый корреспондент, он написал тысячи писем, из которых впоследствии, выбрав несколько десятков, Джером Килти сделал пьесу «Милый лжец».
В драматургию Шоу пришел почти случайно. Однажды известный английский театральный критик Уильям Арчер встретил в библиотеке Британского Музея странного молодого человека - одновременно он изучал два объемистых труда: «Капитал» Маркса и партитуры опер Вагнера. Вместе посетовали они на недостаток хороших современных пьес в Англии и решили попробовать исправить создавшееся положение. В 1892 г. Бернард Шоу написал свою первую пьесу - «Дома вдовца» и тем самым вступил на поприще драматического писателя. Постепенно именно драматургия определила главное направление его творческого труда. В ней он полнее всего выразил себя и свои взгляды на жизнь.
Шоу-драматург мечтал о театре философов, где и актеры, и зрители обладали бы даром аналитического постижения действительности, умением дойти до самой сути отдельных явлений. Он безгранично верил в силы и возможности человеческого разума, видел свою задачу в том, чтобы воспитывать сознание современников, формировать у них способность понимать социальные законы организации жизни, превыше всего ставить правду, отвергая фальшивые установления буржуазного общества. Бернард Шоу положил начало формированию реалистического интеллектуального театра, занявшего видное место в развитии европейского сценического искусства.
Излюбленным художественным приемом Шоу-сатирика был парадокс. Именно благодаря парадоксальному обострению ситуаций, открытию их неожиданного, зачастую противоположного или шокирующего читателей и зрителей смысла Шоу помогает современникам разобраться в сложных социальных и политических конфликтах. Подчеркивая активность воздействия драматурга на современность, Луначарский утверждал: Шоу - парадоксальнейший из парадоксальных умов. «…Как раз острием своей парадоксальности, смазанным скользкой клоунадой, Шоу все же пробил бегемотову кожу Лондона и заставил говорить повсюду не только о себе, но и о своих идеях» [11].
Одну из пьес 20-х годов Шоу назвал «Тележка с яблоками» (1929). Существует английская пословица - "То upset the apple-cart", смысл которой в том, что невозможно, рассыпав тележку с яблоками, сложить их затем в том же порядке. Все произведения английского автора представляли собой своего рода «тележки с яблоками». Настойчиво, с вызовом и озорством рассыпал он «яблоки» добра и зла, разрушая привычные понятия и представления.
В настоящее время все пятьдесят шесть пьес Бернарда Шоу переведены на русский язык и изданы в шести томах [12]. Из богатого творческого наследия писателя для данного сборника выбраны три драмы - разных периодов творчества, различных жанров.
Сборник открывается «Учеником дьявола», драмой из цикла, названного Шоу «Пьесами для пуритан». Парадоксально уже название цикла, а также понимание автором роли пуритан в истории Англии, в истории английского искусства в особенности. В XVII веке пуритане (пуританство - религиозно-политическое движение) потребовали запрещения театра, как развращающего нравы зрителей. Они затормозили развитие драмы и сцены в Англии. Спустя более чем двести лет Бернард Шоу, ратуя за новое в театральном творчестве, апеллировал к пуританам, солидаризируясь с ними в том, что не к чувствам, а к сознанию зрителей должно в первую очередь обращаться искусство и, следовательно, мысли человеческие, а не страсти составляют основу содержания спектаклей и пьес. Он не разрешал себе поддаваться чувствам, не хотел, чтобы зрители стали излишне чувствительными, потому что чрезвычайно ответственна и актуальна была задача, поставленная им в цикле «Пьесы для пуритан», - беспощадно разоблачить колониализм, страшное зло империализма. «Пуританин из пуритан» Ричард Даджен в «Ученике дьявола» как раз и занимался этим благородным делом - освобождения своей земли и народа от захватчиков.
Для разоблачения колониализма драматург обращался то к очень далекой, то к совсем близкой истории. В «Цезаре и Клеопатре» (1898) действие происходит в Египте, в 48 г. до нашей эры. Но это вовсе не мешает древнему богу Ра в прологе заявить, имея в виду отнюдь не римских, а британских колонизаторов: «…Остерегайтесь, дабы какой-нибудь маленький народ, который вы обратили в рабство, не поднялся и не обратился в руках богов в бич, что обрушится на ваше хвастовство и вашу несправедливость, на ваши пороки и вашу глупость». В то время, когда писалась «история» «Цезарь и Клеопатра», английские войска, устроив кровавую резню в Судане, водрузили над ним свой флаг. Еще в 1882 г. правительство Гладстона оккупировало Египет и пыталось захватить верховья Нила. Эта попытка потерпела неудачу. Однако английские колонизаторы не отказались от своих захватнических планов и в конце 90-х годов вновь приступили к их осуществлению. У Шоу были весьма веские основания, чтобы поведать современникам о тех днях, когда римляне, выжав своих бедняков досуха, «стали грабить бедняков других стран и присоединили эти страны к Риму и создали новый Рим, богатый и необъятный» (Пролог к «Цезарю и Клеопатре»), о том времени, когда перед Римом с его провинциями со всей остротой встала задача изменить систему управления так, чтобы провинции перестали быть только объектом эксплуатации и грабежа.
В «мелодраме» «Ученик дьявола» (1897) Шоу, обновив и иронически преобразовав старинный драматургический жанр, остановил свое внимание на событиях конца XVIII века - времени, когда от Англии только что откололись ее американские колонии и «страсти, разгоревшиеся в связи с этим событием, нашли себе выход в вооруженной борьбе, в которой англичане видят подавление мятежа и утверждение британского могущества, а американцы - защиту принципов свободы, отпор тирании и принесение себя в жертву на алтарь Прав Человека». Так сказано в первой же ремарке, вводящей в пьесу. Досталось от автора в этой драме обеим сторонам - и американским обывателям, мнящим себя хранителями высокой нравственности, и английским колонизаторам, без зазрения совести чинящим бесчинства на захваченной земле.
В центре событий три мужских характера - «ученик дьявола» Ричард Даджен, пастор Андерсон и генерал британской армии Бэргойн, выписанные ярко, рельефно, темпераментно. Все парадоксально и напряженно в сопоставлении этих персонажей. Противник сентиментальности в изображении человеческих чувств, Шоу создает на редкость эмоциональный образ прирожденного бунтаря Ричарда Даджена, у которого «лоб и рисунок губ изобличают непреклонность духа поистине удивительную, а глаза горят фанатическим огнем». Без всяких натяжек можно говорить о буйной романтике, таящейся в этом образе. Презиравший ложную игру в романтизм, Шоу в то же время весьма бережно относился к традициям европейского, в первую очередь английского романтического искусства, особенно высоко ценил поэзию и драмы Шелли.
В острых столкновениях герои познают свою подлинную сущность: богохульник Ричард Даджен готов принести в жертву свою жизнь, выдав себя за пастора, а пастор подымает оружие ради освобождения Америки от британских колонизаторов.
Персонажи по воле автора, тщательно анализируют свои поступки, ведут пространные диалоги, чаще всего похожие на дерзкие политические диспуты. «Они твердо решили вздернуть тут сегодня кого-нибудь на страх всем нам. А мы вот, на страх им, покажем, что умеем стоять друг за друга до самого конца. Это единственная сила, которая может прогнать Бэргойна обратно за океан и сделать Америку свободной страной», - объясняет свое поведение Ричард Даджен.
Важное место занимает в политической мелодраме сцена суда над Диком, когда лицом к лицу становятся американский мятежник и английский генерал. Представитель британской военщины вовсе не глуп - «в его лице особенно примечательны глаза - большие, блестящие, умные и проницательные»; Бэргойн дальновиден, ясно представляет себе безнадежность попыток британского правительства удержать американские колонии. Задача драматурга - не разоблачить одного Бэргойна, ему надо показать бесчеловечность и нелепость политики, проводимой британским империализмом. И автор вполне достигает этой цели. В «Ученике дьявола» симпатии Шоу явно на стороне американского бунтаря, выступающего против англичан. Впрочем, это вовсе не помешало ему в начале 30-х годов, посетив США, заявить, что статуя Свободы водружена на том самом месте, где ее похоронили. А в пьесе «Тележка с яблоками» выведен американский посол, который является к вымышленному английскому королю Магнусу (время действия - 1962 г.) с просьбой вновь принять американские колонии в состав Великобритании, чем повергает в полное смятение как короля, так и его кабинет министров.
Несомненно, что наиболее популярной пьесой Бернарда Шоу всегда был и остается «роман в пяти актах» «Пигмалион». Вновь оригинальное определение жанра пьесы появляется неспроста - так подчеркивает Шоу глубокие связи своего драматургического творчества с романом, прозой. Английский драматург сочинил эту пьесу незадолго до начала первой мировой войны (1913), вспомнив миф о скульпторе Пигмалионе, который, изваяв статую прекрасной Галатеи, влюбился в нее и силой любви, с помощью богини Афродиты, сумел оживить ее. В версии, предложенной Шоу, в роли новоявленной Галатеи выступает лондонская цветочница Элиза Дулиттл, а ожививший ее Пигмалион - профессор фонетики Хиггинс. Юморист, иронист, парадоксалист Шоу демонстрирует свою веру в безграничные возможности человека: косноязычной замарашке Элизе с необычайной легкостью дается не только овладение литературным английским языком, перед ней открываются подлинные богатства духовной культуры, запечатлевшие себя в книгах, музыке, и она жадно впитывает их. Элизу не просто принимают за истинную леди на великосветском приеме - умная, талантливая героиня из народа становится по-настоящему гармонической личностью. Нечто похожее происходит с ее отцом, мусорщиком Альфредом Дулиттлом - от вонючих помоек он с легкостью шагает на кафедру проповедника, потому что дар оратора, полемиста дан ему самой природой.
Шоу задумал «Пигмалиона» в расчете на определенную исполнительницу роли Элизы - известную английскую актрису Стеллу Патрик Кэмпбелл. Она и сыграла эту роль в спектакле, поставленном самим драматургом на сцене Театра его величества в 1914 г. Начиная с 1894 г., Шоу большинство своих пьес ставил сам, добиваясь от актеров глубокого идейного постижения ролей, строго психологической манеры исполнения, бесстрашия перед яркими и смелыми театральными приемами, а если требуется по пьесе, то и перед эксцентрикой, буффонадой, гротеском. Репетируя «Пигмалиона» со Стеллой Патрик Кэмпбелл и Гербертом Бирбомом Три (Хиггинс), он категорически запрещал им демонстрировать в финале вспыхнувшее чувство взаимной любви между героями. Пьеса была написана о другом - о том, что Элизе, такой, какой она предстает в финале, все равно нет достойного места в современной буржуазной Англии. Шоу любил открытые финалы пьес, заставляющие зрителей продолжать думать, тревожиться о судьбах героев и собственных судьбах также.
Недаром Шоу хорошо и тонко разбирался в музыке. Своего рода музыкальность заключалась в композиции его пьес, в построении диалогов, в склонности к пространным монологам героев, напоминающим оперные арии. Совершенно серьезно он заверял, что все его пьесы произошли из симфоний, выстроены по тем же самым принципам. Чуткий интерпретатор драм Шоу английский режиссер и актер Харли Гренвилл-Баркер воскликнул однажды на репетиции: «Да поймите же вы, ради бога, что это не пьеса, а опера, и подавайте каждую реплику так, словно ждете вызова на бис! [13]» А современник Шоу, автор ряда интеллектуальных романов, выдающийся немецкий писатель Томас Манн дал следующую характеристику стиля и жанра пьес своего английского коллеги: «В самом деле, Шоу, как всякий самобытный драматург, создал свой собственный язык, такой же, в сущности, нереалистический, как и поющая страсть оперы, - торжественный, утрированный, сгущающий краски, эпиграмматически меткий, не менее риторический, чем ямбы Шиллера, и, как ни странно это прозвучит, столь же патетический - причем под "пафосом" следует понимать не елейность и высокопарность, а лишь предельную выразительность, почти всегда юмористически окрашенную эксцентричность слова; полный остроумия, вызова, афронта разящий парадокс» [14].
Благодаря своей структуре и стилю драматургия Шоу всегда манила композиторов. Австрийский композитор Оскар Штраус написал по мотивам ранней антимилитаристской комедии Шоу «Оружие и человек» оперетту «Галантный солдат», которая чаще шла на сцене под названием «Шоколадный солдатик». Уже после смерти Бернарда Шоу сценарист Алан Лернер и композитор Фредерик Лоу на сюжет «Пигмалиона» создали мюзикл «Моя прекрасная леди», обошедший театры всех стран мира, став в свою очередь основой для музыкального фильма с тем же названием. Без преувеличения можно сказать, что шумный успех мюзикла превзошел успех всех театральных постановок как этого, так и других драматических произведений Шоу. Американский критик Эрик Бентли, рекомендуя своим соотечественникам непременно посмотреть «Мою прекрасную леди», не без ехидства посоветовал, однако, посмотреть только первый акт, а затем покинуть театр и, вернувшись домой, прочитать последний акт «Пигмалиона». Он добавил: «Если же в антракте вы продадите билет (цена билетов на "Мою прекрасную леди" как в Англии, так и в Америке была чрезвычайно высокой. - А. О.), то у вас будет достаточно денег, чтобы приобрести собрание сочинений Бернарда Шоу».
Третья пьеса, помещенная в настоящем сборнике - «Дом, где разбиваются сердца», - дань неизменной симпатии и интереса английского писателя к русской литературе. В ней подводятся нерадостные для народов Европы итоги первой мировой войны. Шоу трудился над «Домом, где разбиваются сердца» долго - с 1913 по 1919 г. Многое надо было ему продумать и пережить, прежде чем закончить одну из самых своих совершенных и значительных драм.
В годы первой мировой войны Бернард Шоу пережил тяжелый духовный кризис. Яростный ненавистник войны и шовинизма, он ополчился против милитаризма как такового, не щадя ни немецких, ни английских милитаристов. Выступив с серией статей, объединенных затем в книгу «Здравый смысл о войне» (1914), социалист Шоу выразил мнение, что обе враждующие армии, английская и немецкая, должны «перестрелять своих офицеров, отправиться домой, собрать урожай в своих деревнях и произвести революцию. Нельзя допустить, чтобы на полях войны погибали будущие Гёте или Шекспиры». В английских газетах началась кампания травли Шоу.
Горестный опыт первой мировой войны был обобщен драматургом в двух пьесах - «Дом, где разбиваются сердца» и «Святая Иоанна» (1923). Вновь современнейший из современных авторов напомнил европейцам XX века о далекой истории, о постыдном для англичан эпизоде поражения во Франции, напомнил, чтобы помочь лучше разобраться в обстоятельствах сегодняшней жизни.
Француженку Жанну, сражавшуюся за свободу родины против английских захватчиков в XV веке, с полным правом можно назвать народной трагической героиней. «Я сама от земли и всю свою силу нажила тем, что работала на земле… Я знаю народ - настоящий народ, тот, кто добывает для себя хлеб», - говорит Жанна. А в сцене коронования короля в Реймском соборе, уже предвидя свой трагический конец, она заявляет: «А теперь я пойду к простым людям, и любовь, которую я увижу в их глазах, утешит меня после той ненависти, что я видела в ваших. Вы бы рады были, чтобы меня сожгли. Но знайте: если я пройду через огонь - я войду в сердце народа и поселюсь там на веки вечные». Жанну сжигают на костре в силу «политической необходимости», признав ее еретичкой, вставшей между богом и людьми. Духовные и светские, английские и французские правители объединяются, чтобы, уничтожив ее, истребить тем самым независимый, гордый дух народа.
Примечательно определение Шоу жанра пьесы «Дом, где разбиваются сердца» - «фантазия в русском стиле на английские темы». Шоу любил и хорошо знал русскую литературу. Написав в 1909 г. драму «Разоблачение Бланко Поснета», английский драматург послал ее с дарственной надписью Л. Н. Толстому. Завязалась переписка, и хотя великие писатели далеко не во всем были согласны друг с другом (Толстому казалось, что Шоу недостаточно серьезно относится к жизни), в ряде случаев они продемонстрировали глубокое взаимопонимание. Шоу, в частности, считал Толстого основоположником нового жанра в драматической литературе - трагикомедии, которой, по собственному заверению, следовал сам. Его всегда пленяла в Толстом «великая разрушительная социальная сила». И мастером трагикомедии он стал, как считал Шоу, именно потому, что «обнажил все ничтожество и абсурдность праздной высокомерной жизни, ради которой мы жертвуем собственной честью и счастьем наших ближних» [15]. Личные дружеские отношения связывали Бернарда Шоу с Горьким и Луначарским. Важное место занял в его мыслях и сердце Чехов.
Ни заимствований, ни подражания русским писателям в «Доме, где разбиваются сердца», конечно, нет. Речь идет о своеобразном развитии некоторых традиций и тем. Шоу обращается к теме западной интеллигенции, ее ответственности за развязывание первой мировой войны, обнажает сильные и слабые стороны духовного существования современных образованных людей, интеллектуалов, следуя в интерпретации данной темы за Чеховым и Горьким, в первую очередь за пьесой «Дачники». Но представители западной интеллигенции времени первой мировой войны действуют в иных исторических, социальных обстоятельствах, нежели русские интеллигенты в период перед революцией 1905 г. и в годы, следующие непосредственно за ней.
«Дому, где разбиваются сердца» Шоу предпослал огромное предисловие (он, как правило, снабжал предисловиями или послесловиями все свои пьесы), состоящее из тридцати главок, где гневной, не знающей снисхождения кистью художника-публициста нарисовал картину английской и европейской жизни в годы первой мировой войны. Похожий на корабль дом, построенный капитаном Шотовером для своих дочерей, - символический образ обиталища тонких, думающих, интеллигентных людей, способных только к «революции на полке», где размещена новейшая литература, но решительно не способных на какие-либо общественно полезные поступки. «Дому» противостоит «Манеж» - также символический образ деловых кругов Европы, «лошадников», чрезвычайно далеких от духовности и культуры. И «Дом» и «Манеж», по мнению Шоу, обречены на гибель, уничтожение. В результате в финале возникает еще один образ-символ - вражеский налет, бомбежка, кара, постигающая обитателей дома, где разбиваются сердца. Они почти с радостью ожидают гибели-избавления. И все же драматург оставляет их жить, считая, что это - большее наказание.
Три поколения героев существуют в пьесе. Старшее представляет восьмидесятилетний капитан Шотовер. В молодости он знал подлинную романтику, не страшился ни бурь, ни штормов, стоя на мостике своего корабля. С годами пришли мудрость и отрезвление. Именно Шотовер называет Англию «темницей душ», а современная Европа представляется ему в образе летящего в бездну корабля с пьяным шкипером на борту. Взорвать бы на воздух вся и всё, в том числе и взрывчатые вещества, приготовленные для новых войн! Такова мечта старого Шотовера, и для осуществления этой цели он придумывает одно за другим средства истребления противника, чтобы противник не успел истребить его самого и вместе с ним его дом.
Наиболее сатирически изображены Шоу представители среднего поколения - дочери Шотовера и их мужья. На первый взгляд они красивы и романтичны. Но как же бессмысленны и бесплодны их романтические порывы и их красота! Никакой пользы обществу они не приносят, а польза обществу - то главное, чего требовал Шоу от человека, без чего, как он полагал, ни образование, ни культура не имеют цены. И наконец, юная Элли Дэн - единственная молодая особа в драме. У нее первой разбивается сердце, навсегда уходит мечта о прекрасной, возвышенной любви. С иронией и одновременно с заметной симпатией анализирует Шоу духовный мир этой представительницы третьего поколения, убежденного, что «содержать» душу «стоит гораздо дороже, чем, скажем, автомобиль». И все же автор верит в искренность поисков Элли правды, надежной духовной опоры в жестоком мире, в котором она живет.
В ранние годы творчества противники по искусству склонны были упрекать Бернарда Шоу в том, что он не способен создать живой, запоминающийся сценический характер, а предлагает театрам исключительно голые тезисы, идеи, искусственно облаченные в платья и пиджаки. Но уже в первый период творчества драматург успешно опровергал своих оппонентов. Чем дальше, тем больше совершенствовалось его художественное мастерство в воспроизведении неповторимых, выразительных, психологически точных персонажей новаторского интеллектуального театра, о чем ярко свидетельствует пьеса «Дом, где разбиваются сердца». В поздний период творчества (30-40-е годы) драматургическая манера старейшего писателя Европы заметно меняется. Его внимание все более приковано к острым политическим проблемам. Фантастика и сатира образуют единый художественный сплав в его пьесах. Шоу щедро и часто пользуется приемами экцентрики, буффонады, гротеска. Три свои политические комедии этих лет - «Тележка с яблоками» (1929), «Горько, но правда» (1931) и «Женева» (1938) - он назвал «политическими экстраваганцами». В «Тележке с яблоками» он беспощадно обличал прогнившую буржуазную демократию, беспомощную перед лицом фашизма, показал экономическую зависимость Англии от США. В пьесе «Женева» Шоу устроил воображаемый международный судебный процесс над фашистскими диктаторами, имеющими весьма прозрачные имена - Батлер, Бомбардони, Фланко. Острие сатиры направлено в этой пьесе также против буржуазных политиков, не способных остановить агрессоров, развязывающих вторую мировую войну.
Картина суда возникает и в финале пьесы Шоу «Простачок с Нежданных островов» (1934). На сей раз это «страшный суд» над человечеством. Жанр пьесы так и определен автором - «видение страшного суда». Нет грома и молний, не разверзаются небеса, но люди - группами и в одиночку - исчезают. Закрыта лондонская биржа. Опустела палата общин. Профессора и проповедники словно испаряются во время своих лекций и проповедей. Однако Шоу утверждает: «…Судный день - это не конец мира, но начало настоящей человеческой ответственности». Право на жизнь получают лишь те, кто представляет общественную ценность.
В последней своей пьесе «Притчи о далеком будущем» (1948) всемирно известный писатель выступил против развязывания третьей мировой войны. Он завещал потомкам борьбу за мир. Последние слова его были: «Надо, чтобы молодые не погибли в новой войне!»
Многие пьесы драматурга заняли свое место в репертуаре русского и советского театра. Среди лучших постановок можно назвать «Ученик дьявола» в Театре-студии под руководством Ю. А. Завадского (1933), «Пигмалион» на сцене Малого театра (1943), «Профессия миссис Уоррен» в ЦТСА (1956), «Миллионерша» в Театре им. Евг. Вахтангова (1964), «Цезарь и Клеопатра» в Театре им. Моссовета (1965), «Тележка с яблоками» в Ленинградском театре комедии (1972) и др. Ю. А. Завадский писал о значении драматургического наследия английского парадоксалиста и ирониста для социалистического искусства: «Помню, как восхитили и увлекли нас парадоксальность и едкая острота философа и художника Шоу, его понимание природы театра, его дух протеста против всего лицемерного, его понимание истории человеческой психологии, психологии высокого подвига, и умение раскрыть на исторически далеком, казалось бы, материале жизненно важные проблемы современного общества, общества, в котором он жил. Ведь, в сущности, о чем бы ни говорил Шоу как истинный сын своей эпохи, он всегда говорил o своем "сегодня", о "сегодня" Англии, ее героях и их убеждениях». И далее: «На мой взгляд, Шоу не только допускает, но и требует озорного, дерзкого режиссерского обращения с ним, такого, который выявлял бы воинствующую сущность его искусства. Ведь, главное в Шоу - его антимещанская непримиримость, борьба с лицемерием, ложью бичующим орудием иронии. Драматургия Шоу диктует, прямо-таки требует раскованной и, разумеется, вполне самостоятельной фантазии, активного творчества художественных форм от деятелей театра» [16].
 

Литература

1. Цит. по кн.: Хьюз Э. Бернард Шоу. М., 1968, с. 189 (ЖЗЛ).

2. А. В. Луначарский о театре и драматургии. Избр. статьи. В 2-х т. М., 1958, т. 2, с. 481.

3. Там же, с. 483.

4. Ленин и Шоу. - Иностранная литература. 1957. № 4. с. 24.

5. Цит. по кн.: Хьюз Э. Бернард Шоу. М, 1968, с 191.

6. Цит по кн.: Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу. М., 1965, с. 167.

7. Цит. по кн.: Шоу Б. Полн. собр. пьес. В 6-ти т. Л., 1978, т. 1, с. 11.

8. Маркс К. и Энгельс Ф. Об Англии. М., 1952, с. 472.

9. Там же, с. 470.

10. Иностранная литература. 1957, № 4, с. 24.

11. А. В. Луначарский о театре и драматургии. Избр. статьи. В 2-х т. М., 1958, т. 2, с. 118.

12. Шоу Б. Поли. собр. пьес. В 6-ти т. Л., 1978-1981.

13. Цит. по кн.: Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура. М., 1974, с. 258.

14. Там же.

15. Бернард Шоу о драме и театре. М., 1963, с. 323-325.

16. Завадский Ю. О философских драмах Шоу и современной театральной эстетике. - Вопросы философии, 1966, № 11, с. 94.

Источник текста - сайт Лауреаты Нобелевской премии в области литературы.