Следите за нашими новостями!
Твиттер      Google+
Русский филологический портал

Ю. А. Клейнер

СЮЖЕТ - ПЕСНЬ - ТРАДИЦИЯ

(Слово в контексте литературной эволюции. - М., 1993. - С. 44-54)


 
Но еще поразительнее показалось Торлейву то,
что в саге дальше рассказывалось не о мести за это подлое убийство...

М.И. Стеблин-Каменский

 
Положение, согласно которому традиционное произведение является одновременно и устным, в настоящее время принимается не столь безоговорочно, как в начале 60-х гг. после выхода в свет книги А.Б. Лорда Сказитель. Действительно, дошедшие до нас в записи древние и средневековые эпические тексты, вне всякого сомнения, бытовали в письменной форме (с каковой целью они, собственно говоря и создавались). Поэтому более реалистичным представляется сейчас использование этих текстов в качестве материала для реконструкции некой традиции, которая либо прервалась одновременно с фиксацией эпоса, либо продолжала бытовать в новой для себя форме [1].
Традиция включает, с одной стороны, создателя произведения с его опытом (техникой, материалом и т.д.), с другой, аудиторию и ее опыт (знакомство с техникой, материалом) и интересы - иными словами, все то, на что ориентируется "поэт" [2] и что воплощается в создаваемую (исполняемую, слагаемую) им песнь [3]. Песнь таким образом, должна отражать все аспекты данной традиции, равно как и ограничения, которые она накладывает на "поэта", что, в свою очередь, не может не проявляться в структуре, протяженности и жанровой принадлежности самой песни.
Обратимся к древнегерманской традиции, характеризующейся как общностью с другими эпическими традициями, так и целым рядом специфических черт, выделяющих ее во вполне самостоятельное явление. Она характеризуется как сюжетным (мифологические, героические песни), так и жанровым (героическое сказание, элегия) разнообразием. на это накладывается различение песней по протяженности: с одной стороны, есть сравнительно короткие песни Старшей Эдды, с другой - Беовульф, большое эпическое произведение, вполне сопоставимое с поэмами Гомера или Вергилия. Этого достаточно для сравнения, даже если не рассматривать поэзию скальдов или Песнь о Нибелунгaх, т.е. произведения, в той или иной мере, отмеченные печатью личного авторства.
Внутри большого произведения можно, кроме того, выделить сюжеты, являющиеся своего рода вкраплениями, т.е. сюжеты, которые в данном произведении выполняют орнаментальную (или расширительную) функцию, но которые вполне могли бы быть переработаны в самостоятельную песнь, что добавляет к рассмотренным выше еще, как минимум, две проблемы: каким образом происходит вкрапление вставных песен, и какова их жанровая принадлежность внутри большого произведения или вне его.
Есть, наконец, песни, которые примыкают друг к другу, образуя циклы (например, песни о Сигурде/Зигфриде, песни о Хельги), и песни, которые существуют лишь самостоятельно, т.е. вне циклов, хотя и могут входить в группы, объединенные на каких-то иных основаниях (мифологические песни Стaршей Эдды).
Суммируя эти проблемы, можно сказать, что все они так или иначе связаны с проблемой границ - сюжета, песни - и, соответственно, протяженности эпического произведения, а также с внутри- и внетекстовыми факторами, которые определяют строение песни и наличие/отсутствие границ.
Даже беглое сравнение мифологических и героических песней Старшей Эдды показывают, что первые характеризуются гораздо большей смысловой и формальной завершенностью. Об этом, свидетельствуют, прежде всего, концовки мифологических песней, например, "Пора ей исчезнуть" (Прорицание Вёльвы); "Благо сказавшему! / Благо узнавшим! / Кто вспомнит- / воспользуйся! / Благо внимавшим!" (Речи Высокого); "и асы теперь / каждую зиму / досыта пили / пиво у Эгира" (Песнь о Хюмире) [4].
Такая структура мифологических песней продиктована, по-видимому, определенными представлениями об устройстве мира, которые нашли отражение, в частности, в Прорицании Вёльвы. Временные границы, заданные здесь, - от начала творения до гибели богов. Если "начало" как-то локализовано во времени (первым турсом был Аургельмир, возникший из "холодных брызг Эливагара", что, естественно, предполагает и более древние стадии мироздания), то гибель богов, в сущности, не означает конца мира. Уже после него "Вздымается снова из моря земля" (59), "встречаются aсы" (60), "снова найтись должны... тaвлеи" (61; ср. там же, накануне гибели богов: "Встретились aсы / нa Идaвёлль-поле, / в тавлеи играют"), "Бальдр вернется" (62) и т.д. Полный мифологический цикл, таким образом, представляет собой замкнутый круг, в котором начало и конец творения сходятся в одной точке, что, в свою очередь, предполагает новое начало и повторяемость всего цикла. Эпизоды творения, естественно, следуют друг за другом, но, в силу этой повторяемости, они не образуют последовательности: то, чему еще предстоит произойти, уже как бы свершилось. Отдельные эпизоды существуют и сосуществуют в едином "круговом" времени или, возможно в мирах, оставшихся от каждого цикла творения, ср. Нифльхейм (Niflheimr), мир, существовaвший до начала творения, и Нифльхель (Niflhel), "кудa смерть уводит", т.е. олицетворение конца. Там побывал, пройдя девять миров, Вaфтруднир, узнaвший тaким обрaзом "судьбы богов", т.е. будущее.
Соответственно, сказитель, повествующий о богах, может пройти весь круг полностью (как в Прорицaнии Вёльвы) или же огрaничиться чaстью его (кaк в Речaх Вaфтруднирa или Речaх Гримнирa). Поскольку протяженность песни более или менее однородна (что диктовалось, по-видимому, условиями исполнения), отдельный отрезок фабулы разрабатывается более подробно, ср. две строфы, отведенные Имиру и великанам в Прорицании Вёльвы, и родословная ётунов в Речах Вафтруднира. Впрочем, эту родословную вполне можно предстaвить себе, в соответствующем месте Прорицaния, что добaвило бы к этой песни еще восемь строф. Тем не менее, в обоих случаях завершенность песни предполагается самим устройством эддической мифологии, которая, по крайней мере, на кaком-то этапе своего существования могла быть известна слушателям Эдды. Расхожий тезис, будто "слушатели все знают наперед", в данном случае следует понимать как то, что у слушателей было ощущение цикличности мифа, что и позволяло сказителю разрабатывать отрезок фабулы, не доводя повествование до конца. Можно, однако, допустить, что к моменту записи Эдды это ощущение было, хотя бы частично утрачено, и что Прорицание Вёльвы совсем не случайно помещено в начало кодекса. эта песнь устанавливала пределы, зa которые не мог выйти сказитель, и указывала слушателям (теперь уже читателям) направление развития повествования и помогая им реконструировать незавершенные сюжеты.
Такие события, как поездки Торa, похищение молота, собрания богов, также располагаются в пределах этого мифологического круга. однако они не связаны ни с началом, ни с концом, а значит, и ни с одним из эпизодов творения, и, следовательно не предполагают никакой локализации во времени. Они дискретны и не связаны между собой. Эти "истории из быта богов", в сущности, - сказки [5], которые и строятся в соответствии с законами сказочного жанра, т.е. не предполагают продолжения или развития а, главное, имеют завершающую концовку, которая и является композиционной чертой, объединяющей эти песни с песнями о творении.
Наконец, Поездка Скирнира занимает промежуточное положение между песнями о творении и перебранками. Не отличаясь формальной завершенностью, например, Речей Высокого, она, тем не менее, может входить в группу мифологических песней не только как "история о богах", но еще и потому, что данный сюжет не предполагает продолжения. (Таким продолжением могло бы быть рождение сына у Герд и его последующая судьба (= подвиги), но германская традиция не знает полубогов; полубогами являются, в сущности, родоначальники династий, происходящие, от Одина, но они, как и вообще конунги, могут быть только персонажами героического эпоса). С точки зрения формы, песни типа Поездки Скирнира ближе всего, по-видимому, к древнеанглийским элегиям (см. ниже).
Таким образом, основным свойством мифологической поэзии Старшей Эдды следует признать совпадение границ сюжета и песни. Такая песнь (повествовательная или диалогическая) может быть, естественно, только краткой, что предполагает не столько протяженность (число стихов, строф, эпизодов и т.п), сколько одноплaновость, т.е. замкнутость сюжета внутри песни. Можно легко представить себе, что сказитель захочет расширить такую песнь, но он сможет сделать это лишь за счет ее средней части, но ни в коем случае не концовки. (Примером может служить Перебранка Локи, растянутая за счет введения новых, не относящихся к германскому пантеону персонажей - Бюггвира и Бейлы). В принципе, такую песнь можно было бы расширять до бесконечности, но она никогда не вылилась бы в новый сюжет или новую тему. Если при этом принять предположение о приоритете мифологической поэзии, то придется признать, что, по крайней мере, в скандинавской традиции краткая (но лишь в указанном выше смысле!) песнь является исходной формой эпоса.
Некоторые из рассмотренных выше сюжетов встречаются и в героических песнях "Эдды". Например, концовка перебранки в Песни о Хельги, сыне Хьорварда - "Атли тебя / Задержал до восхода. / Погибнешь теперь. / В камень приметный / У входа в гавань / Ты превратишься" - развивает мотив (превращение карлика в камень с первым лучом солнца), имплицитно присутствующий в концовке Речей Альвиса (ср.: "Обманут ты, карлик, солнце светит в доме". Перебранка в Первой песни о Хельги, убийце Хундингa заканчивается словами: Deili grom við þik 'Пусть боги тебя покарают' и явно может рассматриваться в одном ряду с перебранками мифологического цикла (ср.: ok brenni þеr a baki 'Пусть опалит огонь тебе спину' (Перебранка Локи); árs þik hafi allan gramir! 'Да возьмут тебя тролли!' (Песнь о Хaрбaрде).
Однако в героических сказаниях этот мотив (разновидность "героической похвaльбы") всегда встречается только в виде орнаментальной (замедляющей повествование) темы внутри песни, являя, таким образом, пример несовпадения границ песни и сюжета.
Если мифологический эпос можно представить в виде круга, то героическое сказание развивается скорее по прямой, выстраиваясь в некую хронологическую последовательность. В Эдде - это, прежде всего, история Сигурдa, его потомков, родичей (Гьюкунгов), а также его жены Гудрун. В эту же цепочку включаются Будлунги - Брюнхильд, жена Гуннара, невестка и соперница Гудрун, ее брат Атли, второй муж Гудрун, дети Гудрун от второго брака, ее зять Ёрмунрек, муж и убийца их с Сигурдом дочери и т.д. Традиции известны (или традицией созданы) и другие родственники Сигурда, например, Грипир, его дядя (Пророчество Грипира) или Хельги, убийца Хундингa, - сын Сигмундa и, соответственно, брат Сигурдa (Сага о Вёльсунгах).
Б.И. Ярхо назвал создание такого цикла "генеалогическим упорядочением" или "расширением ... в сторону предков и потомков" [6]. Это определение, несомненно справедливое, не содержит, однако, указания на отличие эпоса от "тулы", т.е. простого перечисления имен (потенциальных персонажей сказания) и, возможно, их деяний (например, в древнеанглийском Видсиде: "Хродульф с Хродгaром / храбрые правили /.../ войско викингов / выгнав...").
Для того, чтобы тулa стала героическим сказанием, необходим, видимо, конфликт.
Резонно было бы ожидать. что в центре такого конфликтa окажется героическое деяние, подвиг, наконец, убийство. Однако в Эдде эта тема практически не отражена. Убийство, т.е. казалось бы, кульминационный момент сказания, упоминается зачастую лишь в прозе: "Там была великая битва, /и в ней Хельги получил смертельную рану" (Песнь о Хельги, сыне Хьорвaрдa), "Фaфнир пронзил мечом Хрейдмaрa" (Речи Регинa). В основном тексте убийству, как правило, уделяется стих или даже полстиха: "Убил он Хундингa" (Первaя песнь о Хельги, убийце Хундингa, 10, 5-6), "Пaли ... Брaги и Хёгни" (Вторaя песнь о Хельги, убийце Хундингa, 26, 5,7); "Сигурду меч в сердце вонзил" (Крaткaя песнь о Сигурде, 21, 3-4). Описание поединка или битвы - тоже не главная тема Старшей Эдды: одна строфа в Первой песни о Хельги, по две в Гренландской песни об Атли и Краткой песни о Сигурде. Большое описание битвы встречается только в Гренландских речах Атли (тринадцать строф из стa пяти) и в Речaх Хaмдирa. Почти половина этой последней песни героического цикла (тринадцать строф из тридцати одной) - это описание битв и убийств: 3 - убийство Сванхильд; 6-7 - воспоминание об убийстве первого Эрпа и Эйтиля; 15 - убийство второго Эрпа; 23 - нападение на Ёрмунрека; 25-31 - битва и гибель Хамдира и Сёрли.
Все эти убийства (Сигурдa Готтормом, Фaфнирa Сигурдом - также, в сущности, предательское), за исключением, пожалуй, мести Хельги за отца, не являются, строго говоря, подвигами. Соответственно, один только Хельги становится героем еще в юности: героический характер остальных персонажей задается изначально и позднее может проявиться в их поведении. В сущности же, героизация персонажа происходит лишь вследствие его гибели, являющейся, таким образом, обязательным элементом героического сказания. Более того, такой персонаж наделяется героическими чертами независимо от его прошлых поступков, например, участия в предательском убийстве (Гуннар, Хёгни). слушателям героического сказания была известна не столько конкретная развязка, сколько "модель" ее. Как и в мифологических песнях, она сводила воедино начало и конец песни (цикла), но лишь в том смысле, что развязка оправдывала изначально героический характер персонажа и, соответственно, употребление героических эпитетов, являющихся косвенным укaзaнием на судьбу их носителей. (Например, Эрп в Речах Хамдира - hornungr 'ублюдок' и sundrmœðr 'сын другой матери' (возможно, рабыни), но, одновременно, и "хитроумный" (stórbrogðóttr) и гарцующий на лошади (lék á mars baki) перед гибелью, его единственным "деянием", в каком-то смысле, сближающим его с Сигурдом).
Гибель того или иного персонажа, как правило, получает реальное обоснование: Сигурд оказывается жертвой клеветы; Гьюкунги гибнут, так как Атли покушается на клад Нифлунгов (Нибелунгов) и т.д. В то же время, такое обоснование зачастую - не более, чем натяжка, лишний раз свидетельствующая, что в контексте германского героического сказания мотив гибели существенен сам по себе [7].
Еще существенней, пожалуй, то, что прежде, чем погибнуть (= стать героем), персонаж эпической песни сам совершает убийство: Сигурд убивает (предательски) Фaфнирa и Регинa, Гьюкунги - Сигурда и т.д. (Исключение составляет лишь Эрп (Речи Хамдира), но это - вспомогательный, возможно, заимствованный из фольклора персонаж; в результате его гибели становятся убийцами Хамдир и Сёрли).
Убийца либо должен уплатить виру, либо он сам становится объектом мести. Странно было бы ожидать, что герой станет "улаживать" конфликт. Однако и процветание его после совершения убийства (даже справедливого) было, видимо, несовместимо с германским героическим сознанием, весьма существенное место в котором занимал "юридический" компонент. Невозможность уладить конфликт и обязательная гибель героя (даже такого безупречного, как Беовульф) и отличает последнего от странствующего рыцаря, а германское героическое сказание в целом от "бытового романа" новой литературы, с одной стороны, и от "рыцарского романа" или эпоса, строящегося на иной (не "юридической") основе, с другой.
Убийство является, судя по всему, не только достаточным, но и необходимым - пусть даже наряду с другими мотивами - обоснованием гибели и героизации персонажа эпоса, ср. в Речах Хамдира: братья отправляются мстить за сестру (благородная цель), но по дороге убивают (незаслуженно) сводного брата (совершают преступление) и гибнут, так как в результате некому оказывается добить Ёрмунрекa (натяжка).
Таким образом, "генеалогическое упорядочение" древнегерманского героического эпоса - это одна длительная, возможно, растянутая на несколько поколений (или песен) месть. Отсюда и линейное построение эпоса, где каждая песнь предполагает продолжение, ведущее в конце концов, к исчезновению рода и завершению (невозможности) мести. Так, с гибелью Свaнхильд, дочери Сигурдa, заканчивается род последнего. Ее гибель также отмщена, причем вместе с убийцей (Ёрмунпеком) гибнут и мстители (Хамдир и Сёрли). Цикл завершается.
С точки зрения германского героического сознания такая развязка сама по себе не трагическая: "должно / мстить за друзей, а не плакать бесплодно" (Беовульф 1384сл.). Этой развязке противопоставляется ситуация, когда месть невозможна. Соответственно, и трагический персонаж германского эпоса - это человек, неспособный к мести, например, беспомощный старик (вариант - воины, оставшиеся без вождя). В этом - смысл трагедии: не гибель героя, но невозможность отомстить за него. Такая ситуация - тупиковая. Она, естественно, не может положить начало новому циклу. Поэтому и встречается она либо в виде элегических вкраплений в большие героические песни (ср. Беовульф 2444-2462а), либо в виде кратких (в смысле, указанном выше) героических элегий, близких (но только по протяженности и структуре) к мифологическим песням, либо в конце большого эпического произведения. Здесь также присутствуют (или подразумеваются) оставшиеся без князя воины ("германская трагедия", наряду со сгоревшим дворцом, - по-видимому, мотив, созвучный ragna rök мифологического цикла). Однако завершение мести и гибель самого мстителя - это одновременно и драматическая развязка, центральным и - в отличие от воинов - активным персонажем которой является женщина - подстрекающая к мести, даже убивающая сама и в конце концов остающаяся "как сосна без ветвей, / без близких". И в этом - подлинный смысл древнегерманской драмы и, одновременно, завершение героического цикла, характеризующегося, в отличие от собрания (например, мифологического эпоса) несовпадением сюжета и песни. Каждая песнь цикла допускает и даже предполагает развитие сюжета и перерастание его в новую песнь. (Именно этим можно, по-видимому, объяснить обилие связующих прозаических вставок именно в героической части Старшей Эдды). Соответственно, любая песнь, возникающая в данной традиции, будет строиться по модели: убийство - месть - месть... и т.д. - гибель последнего мстителя - остающаяся в живых мстительница [8].
По этой же схеме должна строиться и большая эпическая песнь. Трудно сказать, была ли она частью германской эпической традиции изначально или возникла уже как книжный эпос. Очевидно, однако, что и устная традиция, основанная на генеалогической циклизации, в принципе, не исключает создание - при благоприятных условиях исполнения - большого эпического произведения. Поэтому мы вполне можем представить себе переложенную стихами Сагу о Волсунгах и допустить, что Беовульф - в том виде, в каком он дошел до нас в рукописи - существовал (= мог существовать) и в устном исполнении.
Первый подвиг Беовульфа (избавление данов от Гренделя) - это, в сущности, немотивированное убийство, где герой выступает в качестве наемника. (Напомним, что Грендель - не только чудовище, но и "муж" rinc). Гибнет Беовульф в схватке с другим чудовищем - драконом, существом, от которого нельзя ожидать виры (к тому же, и само оно погибает), но которое в прошлом, возможно, было человеком. Между этими двумя событиями - подробные описания битв, воспоминания о битвах и героических древних временах, элегия, перебранка, т.е. все то, что опускается в краткой песни, а здесь используется для замедления повествования.
В конце поэмы неожиданно появляется женщина, которую иногда считают женой Беовульфa. Однако ее появление здесь - это, скорее, остаточный мотив, (разновидность "тематической аттракции"). Действительно, одна песнь в данном случае соответствует целому героическому циклу.
С течением времени циклы распадаются, эпос сменяется балладой, в которой герой может погибнуть, просто упав с коня. Но еще раньше, в Песни о Нибелунгaх нарушается "генеалогическая упорядоченность" и последовательность смертей и мести за них: гибнет мстительница (Кримхильдa), остается в живых убийца ее братьев (Этцель), a скорбеть достается воинам. Так завершается героическая традиция древних германцев.
 
"Жену владыки гуннов он надвое рассек.
Кто обречен был смерти, тот смерти не избег.
Стенал в унынье Этцель, и Дитрих вместе с ним,
Скорбя по славным ленникам и родичам своим".
 

Примечания

1. Вопрос о том, как создавались такие тексты и что они представляют собой типологически, - это отдельная проблема, которая здесь не рассматривается.

2. Кавычки в данном случае указывают лишь на некоторую условность термина, точнее на специфичность понятия "традиционный поэт".

3. Упор на сказительскую технику у создателей устной теории и их последователей, оправданный в целом ряде отношений, подчеркивает общую природу традиционной поэзии, но скрывает некоторые более "глубинные" различия между отдельными традициями. Достаточно вспомнить "героическую похвальбу" в древнегерманском и русском эпосе - соответственно, до и после "рати".

4. Не вполне ясно, можно ли назвать эти концовки эпическими темами, которые предполагают "формульность стиля". Мы же не располагаем достаточным материалом, чтобы утверждать, что формулой, является, например, последняя фраза Речей Высокого: Heilir, þeirs hlyddo!.

5. Ср.: завершающие фразы Песни о Хюмире (en véar hverjan / vel skulu drekka / ölr at Œgis eitt hörmeitið 'и асы теперь / каждую зиму / досыта пили / пиво у Эгира') или Песни о Трюме (Svá kom Óðins sonr / endr at hamri 'Так завладел Одина сын молотом снова'), весьма напоминающие сказочную концовку.

6. См. Сага о Волсунгах. Перевод, предисловие и примечания Б.И. Ярхо. Москва; Ленинград. 1934. С. 48.

7. Ср. однако: "Смерть героя завершает его подвиг" (А.Я. Гуревич. Эдда и сага. М. 1979. С. 51). Представляется все же, что "героизация через смерть" для древнегерманской традиции более вероятна, чем героическая смерть. К тому же, первая лучше согласуется с ритуальной трактовкой гибели героя, которая, кстати, объясняет плохо понятное иначе участие Одина в гибели Хамдира и Сёрли в Саге о Волсунгах: принесение себя в жертву "через заместителя".

8. Самоубийство Гудрун, которое А.Я. Гуревич (указ. соч., с. 50, 179, сн. 23) предполагает в финале "наиболее ранней песни об Атли", возможное, в принципе, было бы, в то же время характеристикой "плохой" версии, т.е. версии, не использующей до конца возможности традиции.

9. Фафнир (Речи Регина, Речи Фафнира), который, завладев золотом становится драконом.


Источник текста - личная страница Ю. А. Клейнера.