РУССКИЙ "СПОР ОБ АНАКРЕОНТЕ": ЕГО ФРАНЦУЗСКИЕ ИСТОЧНИКИ И ПАРАЛЛЕЛИ
(Другой XVIII век: Материалы третьей научной конференции по проблемам литературы
и культуры. - М., 2002)
Процесс становления новой русской литературы в ХУШ веке сопровождался, как
известно, многочисленными теоретико-литературными и лингвостилистическими дискуссиями
и дебатами, нередко принимавшими форму открытых, публичных скандалов или переходивших
в затяжную литературную войну. Едва ли не самым увлекательным сюжетом в истории
отечественной литературной полемики было противостояние М.В. Ломоносова и А.П.
Сумарокова. Закономерно, что их накаленные до предела и последовательно непримиримые
творческие взаимоотношения не раз становились объектом пристального интереса
исследователей, начиная с классических работ П.Н. Беркова и Г.А. Гуковского.
Однако в захватывающей интриге продолжительной конфронтации двух ведущих поэтов
эпохи, амбициозно претендовавших на титул “отца русской поэзии”, есть один эпизод,
фактически выпавший из сферы специального внимания знатоков русского ХУШ века.
Имеются в виду перипетии спора, спровоцированного Ломоносовым в его “Риторике”
1747 года.
В пятой главе “Краткого руководства к красноречию” Ломоносов предложил дефиниции
басни и притчи как жанровых образований, основанных на вымысле, но функционально
противопоставленных по критерию отсутствия / наличия нравоучения. Характеристику
басни он сопроводил “примером из Анакреонта”, предложив собственную парафрастическую
обработку одной из самых популярных фабул в антологии греческой анакреонтики.
Хотя анакреонтическая “басня” “Ночною темнотою” традиционно считается одним
из лучших стихотворений Ломоносова, в действительности она представляет собой
образчик весьма вольного обращения поэта с первоисточником, который подвергся
довольно значительным семантическим деформациям. Отличительной особенностью
созданной Ломоносовым поэтической версии является отсутствующее в оригинале
подчеркнутое нагнетание деталей предметной изобразительности. В мельчайших подробностях
воспроизводятся в “басне” все действия сострадательного поэта, стремящегося
оказать помощь заблудившемуся и промокшему под дождем несчастному ребенку:
Полагаем, что использование замедляющего повествование стилистического приема
ретардации было подсказано Ломоносову Фонтенелем, открывшим “психологический
ключ”, с помощью которого историки заставляли читателя поверить в самые неправдоподобные
вымыслы: “... благодаря правдоподобию одной части рассказа примесь лжи, присутствие
которой мы признаем в современных нам историях, заставляет нас не считать эти
истории простыми вымыслами” [2]. В отличие от
Фонтенеля, Ломоносов осмыслил этот “ключ” как известный еще в древности важнейший
механизм мифотворческого мышления вообще. Приведенный им в “Риторике” “пример
из Анакреонта” наглядно демонстрировал действие этого механизма, когда правдоподобие
одной части рассказа с ее утомительно-подробным описанием бытовой эмпирики заставляло
поверить в истинность другой, развертывающей мифологический сюжет, части. Поверить
в то, что уязвленный “преострой стрелой“ Эрота человек “отнынь” обречен “век
крушиться” сердцем, страдая от любви.
Своим переложением анакреонтической песни Ломоносов не преследовал цель бережного
воссоздания первоисточника в его художественной целостности, но использовал
“пример из Анакреонта”, чтобы продемонстрировать примитивность архаического
мышления. Реализуя свой замысел, поэт-полемист нарочито банализировал использованные
в древнем тексте средства художественной выразительности. Характерны в этом
смысле его отказ от открывающей текст оригинала метонимии, замененной на словосочетание
с эпитетом “ночною темнотою”, а также дразнящее простодушие контраста “теплыми
руками холодны руки мял”. Совокупность приведенных фактов позволяет сделать
вывод о демонстративной тенденциозности Ломоносова, предложившего собственную
русскоязычную версию анакреонтической песни.
Подобным прочтением греческого оригинала Ломоносов фактически начал в русской
литературе “спор об Анакреонте”, исходной моделью для которого послужили определенные
эпизоды легендарного конфликта между французскими “древними” и “новыми”. Весьма
значительное влияние, оказанное на Ломоносова Фонтенелем, представляется в данном
случае бесспорным. Анакреонтическую “басню” русского поэта “Ночною темнотою”
в известном смысле можно расценить как художественную проекцию теоретических
установок французского мыслителя, автора работы “О происхождении мифов”.
Фонтенель называет греческие мифы “грудой химер, нелепостей и фантазий”, “явной
и смехотворной ложью” [3]. Последовательно и настойчиво
развенчивает он античные мифологические сюжеты как образчики грубой философии
древнейших времен, когда люди переносили на богов единственно ценимую ими идею
силы и власти: “В образах всех богов, изобретенных воображением язычников, преобладает
идея силы и власти, и в них почти совершенно нет места ни мудрости, ни справедливости,
ни всем прочим атрибутам божественной природы” [4].
Это программное суждение Фонтенеля, на наш взгляд, послужило мощным творческим
импульсом для Ломоносова и решающим образом повлияло на выбор именно той анакреонтической
фабулы, где неблагодарный и коварный “божок” Эрот демонстрировал свою власть
над человеком, пронзая злобными, как пчела, стрелами его беззащитное сердце.
Воспринятое сквозь призму идей Фонтенеля, это повествовательное стихотворение
с отчетливой мифологической подосновой делало совершенно прозрачным замысел
поэта вызвать у читателя ощущение примитивности перелагаемого на русский язык
первоисточника и скудости творческого воображения создавшего его древнего автора.
Примитивности и скудости, не замечавшихся легковерными и невежественными древними
язычниками, но вызывающих лишь досадное раздражение у просвещенного читателя
новейших времен с тонким и изящным вкусом. Утрируя архаическую простоту и наивность
греческого оригинала, Ломоносов попутно актуализировал также и его религиозные,
языческие, смыслы.
Эстетическая зависимость риторической позиции Ломоносова от программных установок
Фонтенеля, несомненно, сказалась на отрицании русским сторонником “новых” морально-дидактической
значимости творчески переработанной им анакреонтической фабулы. Нетрудно догадаться,
что “пример из Анакреонта” имел для автора “Риторики” существенное общетеоретическое
значение, выходящее за рамки простого иллюстрирования конкретной жанровой дефиниции.
Антитетичное соположение басни и притчи было прецедентом, выявлявшим осознанную
Ломоносовым необходимость мотивированно обосновать право на существование в
русской литературе нового времени той или иной поэтической традиции, осененной
авторитетным именем великого древнего, в том числе и традиции, закрепленной
за именем Анакреонта. Противопоставляя “несерьезный” жанр анакреонтической басни,
как бы предназначенный на потребу читательской аудитории с неразвитым художественным
вкусом, морализаторскому жанру притчи, Ломоносов фактически выводил первый из
них на периферию русского литературного пространства и даже за пределы четко
очерченной сферы литературно-эстетического нормирования. Не исключено, что,
постулируя дидактическую несостоятельность “анакреонтической басни”, Ломоносов
надеялся предрешить печальную участь этого жанра на русской почве. Однако его
энергичная попытка “закрыть” анакреонтическую тему для русской литературы потерпела
неудачу.
Практически одновременно с ломоносовской “Риторикой” увидели свет “Эпистолы”
Сумарокова, где имя Анакреонта было поставлено в один ряд с именами тех великих
“творцов, которые достойны славы прямо”:
В сопровождающих эпистолу примечаниях автор дал довольно лаконичную, но выдержанную
в доброжелательном тоне “биобиблиографическую” справку об этом греческом лирике:
“ Анакреон, Греческий Лирик. Жил во время Поликрата, мучителя Самосского, за
500 лет до Рождества Христова, и был современник Киру, Крезу, Солону и Есопу.
Писал Оды, или лучше сказать: Песни любовныя, и пьянственныя, которыя высоко
поставляются” (1, 346). Хотя завершающий номенклатурный перечень образцовых
авторов призыв Сумарокова “Последуем таким писателям великим” (1, 335), казалось
бы, предполагал более основательное знакомство читателя с теми литературными
традициями, которые были обозначены великими именами, автор метапоэтической
поэмы фактически ограничился приведенным выше сочувственным отзывом об упомянутом
в тексте легендарном древнегреческом лирике. Остается лишь догадываться о причинах,
по которым Сумароков “вынес за скобки” созданного им национального литературного
кодекса характеристику закрепленного за Анакреонтом жанра. Несомненно лишь то,
что уже самим упоминанием этого имени Сумароков помимо своей воли оказался втянутым
в начатый автором “Риторики” “спор об Анакреонте”.
Хотя Сумароков-теоретик в свое время фактически пренебрег характеристикой
анакреонтического жанра, Сумароков-практик позднее восполнил образовавшуюся
лакуну и дал достаточно развернутое представление о его главнейших конструктивных
признаках. Его дебют в качестве поэта-анакреонтика состоялся в июльском номере
журнала “Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие” за 1755 год.
Здесь были напечатаны две оды, сочиненные им в анакреонтическом стиле, - “Пляскою
своей, любезна” и “Завидны те мне розы”. Написанные без рифм, они, по авторитетному
свидетельству Г.А. Гуковского, “давали образцы обоих употребительных и в немецкой
анакреонтике размеров: 4-х стопного хорея и 3-х стопного ямба - с сплошными
женскими окончаниями” [6]. Их появление не только
опровергло мрачные предсказания Ломоносова, но спровоцировало довольно острые
дебаты вокруг поэзии и личности Анакреонта, начатые анонимным автором статьи
“О качествах стихотворца рассуждение”, полемически заостренной против новоявленного
русского Анакреонта. Отметим особо, что названная выше публикация состоялась
в майской книжке журнала, т.е. предшествовала выходу в свет сумароковских опытов.
Относивший стихотворство к разряду “самых труднейших наук между многими другими”,
автор-аноним решительно и категорично утверждал правомерность существования
единственного писательского типа - “ученого поэта”. Его “канонизация”, проведенная
с опорой на известный постулат Горация, рекомендовавшего авторам быть одновременно
полезными и забавными, позволила обрушиться с сокрушительной и нелицеприятной
критикой на Сумарокова как поэта, который почитает сластолюбивого Анакреонта
“без разбору”. Статья представляет собой чрезвычайно ценный источник, выявляющий
бурную реакцию современника Сумарокова, довольно сдержанно оценившего как поэзию,
так и личность Анакреонта, фактически отказавшего его наследию в абсолютной
ценности и потому не признавшего права на существование связанной с его именем
поэтической традиции. Энергичное выступление автора “Рассуждения” против трансплантации
на русскую почву “увеселительных” жанров -“безделиц”, в том числе и анакреонтического,
преследовало цель утвердить в русской литературе “учительные” жанры, создающие
стихотворцу общественную репутацию гражданина, “перстом измеряющего людские
пороки” [7].
Ответной репликой на резко полемическое выступление автора-анонима послужила
статья Г.Н. Теплова “Рассуждение о начале стихотворства”, опубликованная два
месяца спустя, в июльском выпуске журнала. В тематическом плане “Рассуждение”
Теплова составило своеобразный диптих со статьей своего предшественника, предложив
при этом принципиально иное видение обсуждаемой проблематики: “Науки и искусства
между собою отделяются тем, что первые обращаются к пользе, а последние иногда
к пользе, а иногда и к единому увеселению или изощрению нашего разума, который
после всегда служит руководством к познанию других вещей” [8].
Тем самым в вопросе о назначении поэзии и - шире - искусства Теплов занял откровенно
компромиссную позицию, предложив подробное ее историческое обоснование, строго
выдерживая тон академически сдержанной дискуссии, свободной от излишней экспрессии.
Несмотря на явное стремление автора подняться “над схваткой”, текст его статьи,
предваряющей публикацию анакреонтических миниатюр Сумарокова, оказался не свободен
от ряда достаточно прозрачных намеков, выявляющих культурологическую значимость
дебютных опытов поэта, “реставрирующего” риторический талант древних. Чрезвычайно
показательно намерение Теплова “вписать” любовную тематику экспериментальных
стихотворений Сумарокова в “большой” историко-культурный контекст: “Но сколь
долго свет стоит, оно (красноречие - С.С.) всегда, во всяком веке и народе красноречивых
людей имело, которые своим языком и речью или тиранов умягчали, или к войне
и бою общество побуждали, или страсти утоляли других, или возбуждали речью огонь
любовный и преклоняли твердые и окаменелые иногда сердца любовниц” [9].
Опубликованные в журнале, открывавшемся статьей с отчетливо программным характером,
первые анакреонтические стихотворения Сумарокова фактически утратили свою эстетическую
самоценность, представ преимущественно в качестве своеобразных литературно-художественных
иллюстраций к “Рассуждению” Теплова, благодаря чему оказались практически неуязвимыми
для полемических “уколов” анонима, раздраженного появлением “русского Анакреонта”.
Последующие переложения Анакреонта, выполненные Сумароковым, были вдохновлены
и оплодотворены идеями авторитетного знатока древних языков Г.В. Козицкого.
Не знавший греческого реформатор русской любовной лирики не просто воспользовался
его прозаическими переводами из анакреонтики, но в своих художественных интерпретациях
первоисточников руководствовался программными декларациями Козицкого как автора
статьи “О пользе мифологии”. Эта работа, открывшая январскую книжку сумароковского
журнала “Трудолюбивая пчела” (1759), как известно, была написана с позиции “древних”
и имела “антифонтенелевский” характер, поскольку обосновывала универсальную,
общечеловеческую значимость заложенных в мифологии нравственных смыслов. В этом
программном для сумароковского издания документе Козицкий доказывал необходимость
серьезного изучения и плодотворного усвоения античности в России. Рассматривая
мифологию древних как античное предание, основанное на вымысле, он считал ее
первоначалом и ценнейшим источником современных литератур, искусств и науки.
Благодаря Козицкому ознакомившийся с анакреонтеей Сумароков был вдохновлен
содержавшимися в его статье апологетическими размышлениями о высоких нравственных
смыслах, вложенных в баснословные предания древних: “ Не басни ли отводят от
свирепства, от клятвопреступления и сквернаго сластолюбия? Кто дружество, верность,
храбрость, щедрость и прочия добродетели вкореняет в уме нашем? -- Басни. Кто
пороков мерзость так живо в мыслях наших представляет, что и воспоминание их
страшно и ужасно кажется? -- Те же басни. Одним словом, нет ни единого похвальнаго
дела, к исполнению котораго не побуждали бы нас басни. Нет ни единаго беззакония,
от котораго бы нас басни не отвращали” [10].
В осуществление декларированной им программы освоения античности в России,
Козицкий дал образцы прозаических переводов как литературно-художественных,
так и философских сочинений древних авторов. По свидетельству самого Сумарокова,
с прозаического перевода Козицкого он создал стихотворное переложение «Сафиной
оды II», а также анакреонтической оды “На Ерота”.
Сумароковское переложение песни III из сборника анакреонтики, скорее всего,
также выполнено по подстрочнику Козицкого, хотя его автор отказался от намерения
с неукоснительной точностью воспроизводить конструктивные особенности первоисточника.
Высока вероятность того, что свой парафразис анакреонтической песни III “Во
мразныя минуты” Сумароков замыслил как полемически заостренный против того теоретического
“заряда”, который обусловил специфичность ее семантической деформации Ломоносовым,
создавшим и опубликовавшим в своей “Риторике” “басню” “Ночною темнотою”.
В отличие от своего предшественника, отступившего от принципа адекватного
воссоздания формальной структуры оригинала, Сумароков вновь педантично выдержал
усвоенную им некогда схему. Его стихотворение написано без рифм, гиперкаталектическим
3-хстопным ямбом со сплошными женскими окончаниями в форме “in continue”. Подобная
последовательность делает особенно наглядной те значительные семантические трансформации,
которым подверг Сумароков художественную ткань первоисточника. Трансформации,
в функциональном смысле не только не повторяющие, но, скорее, демонстративно
противостоящие его ломоносовской интерпретации.
Сопоставление схемы сюжетного развертывания действия в ломоносовской и сумароковской
версиях греческого оригинала с очевидностью обнаруживает несколько любопытных
“зеркальных” закономерностей. В то время как Ломоносов, следуя за первоисточником,
точно воспроизвел временные (ночь) и погодные (дождь) условия, в которых разворачивалось
“басенное” действие, Сумароков отказался от подобного педантизма и с помощью
“метеорологической” лексики (“мразные минуты”, “от стужи”) осуществил легкую,
едва ощутимую русификацию сюжета. Если Ломоносов детально, вплоть до мельчайших
подробностей описал поведение лирического субъекта, ухаживавшего за промокшим
под дождем Купидоном, стремившийся к компактности изложения Сумароков с не меньшей
нарочитостью редуцировал этот фрагмент сюжета до минимума, ограничившись одной-единственной
лексической единицей “согревает” в чисто номинативной функции: “ Ерота согревает”
(II, 225).
Не исключено, что Сумароков догадывался, кем могла быть подсказана использованная
и пародически осмысленная автором “Риторики” ретардирующая тактика перевода.
Вслед за Козицким оппонент Ломоносова предпочел выступить с “антифонтенелевских”
позиций, найдя опору в теоретических декларациях Н. Буало, идеи которого активно
осваивал еще при составлении “Эпистолы о стихотворстве”. “Русский Буало” солидаризировался
с мнением своего французского предшественника о необходимости избавлять произведения
от излишних подробностей:
Модернизировав соответствующим образом текст греческого оригинала, Сумароков
попытался тем самым избавить его от тяготеющих над ним пародических коннотаций
и в очередной раз декларировал противопоставленность собственной литературной
позиции эстетической программе Ломоносова.
Первоочередное значение приобрел знаменательный отказ Сумарокова от использования
закрепленной в тексте интерпретируемого оригинала формы выражения авторского
сознания. В “басне” Ломоносова сохранена субъектная организация греческого первоисточника:
участниками лирического конфликта здесь стали застигнутый ненастьем Эрот и обогревший
его автор, поэт, от лица которого и велось повествование о коварном выстреле
крылатого проказника. Что касается сумароковского переложения, то вместо привычного
для автопсихологической лирики лирического субъекта носителем речи в нем выступил
повествователь, благодаря чему на первый план выдвинулось словесное изображение
сюжета, изображаемое событие, а не внутренний мир участвующих в нем персонажей
или самого поэта:
Во мразныя минуты
Сын дочери Сатурна
Озяб он и чудь дышет:
Младой пастух то видя,
Спасти Эрота хочет (II, 225).
Своеобычность модифицированной Сумароковым анакреонтической фабулы во многом
обусловливалась также произведенной в ней “персонажной” конкретизацией: жертвой
проказника Эрота оказался не лирический субъект, а некий “младой пастух”, обрекший
себя на сердечные муки вследствие собственной оплошности:
Стрела его пустилась,
И пастуху оплошну
Всю грудь она проникла (II, 225).
Благодаря такой подстановке на персонажном уровне анакреонтическая фабула
о беззащитности человека перед коварными проделками озорного Эрота легко пересеклась
с топикой пасторальной поэзии, что было вполне обычно для европейской традиции,
где анакреонтика и пастораль существовали в синкретическом единстве. Взаимодействие
тематически родственных жанров выглядело достаточно органичным на фоне постепенно
усиливающегося интереса Сумарокова к эклоге как одной из разновидностей пастушеской
поэзии.
Отмененная Сумароковым открытая субъективность лирического высказывания и
приглушенная эмоциональность художественной лексики, по сравнению с ломоносовской
версией, исполнены иного, диаметрально противоположного смысла. Преднамеренным
сокрытием не названного, как бы растворенного в тексте носителя речи Сумароков
преследовал цель мягко “эпизировать” анакреонтическую фабулу, чтобы придать
ей не “басенный” (в ломоносовском понимании), а “притчевый” характер, то есть
создать иллюзию объективного и в высшей степени поучительного повествования
о достоверном событии, память о котором дошла из темных глубин легендарного,
архаического прошлого. Таким образом он не только попытался снять излишнюю остроту
в известном своей непримиримостью конфликте двух классических поэтических традиций
(пиндарической и анакреонтической), но прозорливо “санкционировал” эстетическую
продуктивность анакреонтической поэзии для современной ему отечественной словесности.
Литература
1.Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений.
Т. VIII. М.; Л., 1959. С. 191.
2. Фонтенель Б. Рассуждения о религии, природе
и разуме. М., 1979. С. 194.
3. Там же. С. 188.
4. Там же. С. 191.
5. Сумароков А.П. Полное собрание всех сочинений
в стихах и прозе. В 10 ч. Ч.1. - М., 1781. - С. 335. Далее ссылки на Сумарокова
будут даваться в тексте по этому изданию указанием в скобках римской цифрой
номера части, арабской - страницы.
6. Гуковский Г.А. Русская поэзия ХVIII века.
Л., 1927. С. 109.
7. Цит. по: Берков П.Н. Ломоносов и литературная
полемика его времени. Л, 1935. С. 190.
8. Ibid. С. 190.
9. Цит. по: Берков П.Н. Ломоносов и литературная
полемика его времени…, с. 190.
10. Трудолюбивая пчела. 1759. Январь. С.
23.
11. Литературные манифесты западноевропейских
классицистов. М., 1980. С. 437.
