Следите за нашими новостями!
Б. Я. Бухштаб
ТВОРЧЕСКИЙ ТРУД ФЕТА
(Известия АН СССР. Серия литературы и языка. - Т. XXXII. Вып. 1. - М., 1973.
- С. 3-14)
В дневнике литературоведа В. Ф. Лазурского, жившего в 1894 г. в Ясной Поляне
в качестве учителя детей Льва Толстого, зафиксирован такой разговор:
"Графиня стала рассказывать о Фете, о его процессе творчества, как сам
он говорил: "Он не сочинял, а ходит, и вдруг является".
- Ну уж, скорей чудесам Иверской поверю, чем этому. - сказал Лев Николаевич.
- Всё сочиняют. Может быть, что-нибудь явится - настроение, мысль, а всё остальное
сочиняют" [1].
Вряд ли Толстой был прав, заподозрив Фета в мистификации. Словами "вдруг
является" Фет, очевидно, и хотел обозначить непроизвольное появление основной
мысли, настроения, импульса, а не самого стихотворения в готовом виде. Об этом
Фет прямо говорит в письме к К. Р. (великому князю Константину Константиновичу,
подписывавшему этими инициалами свои стихи):
"Я бы лгал, собираясь положительно указывать пути возникновения стихотворений,
так как не я их разыскиваю, а они сами попадают под ноги, в виде образа, целого
случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша,
распухает целое стихотворение" [2].
Итак, "вдруг является" - это только начальный момент творческого
процесса. Трудно дать документированные примеры подобных моментов возникновения
замысла у Фета. Фет сам в оставленных им трех томах воспоминаний тщательно избегает
подобного рода признаний. В предисловии к своим мемуарам он, задав вопрос: "Не
будут ли они последовательным раскрытием тайников, из которых появлялись мои
стихотворения?" - отвечает на него цитатой из Огарева:
А в том, что как-то чудно
Лежит в сердечной глубине, -
Высказываться трудно [3] -
и затем совершенно не касается стимулов и процесса своего поэтического творчества.
* * *
Работая над подготовкой полного собрания стихотворений Фета, я обнаружил документ,
отражающий начальный импульс, зародыш, так сказать, стихотворения Фета. Других
подобных документов, сколько я знаю, нет - да и этот состоит лишь из одной строки.
В беловой тетради 50-х годов [4] под стихотворением
"Свился берег мне скалистый" Фет написал карандашом, беглым почерком,
без знаков препинания:
Капля скатившаясь с листа такая утрен песнь.
Несомненно, это первая и немедленная фиксация пришедшего в голову сравнения
- "зародыша" будущего стихотворения "Туманное утро", написанного,
как и "Снился берег мне скалистый", в Риме в 1856 г. Характерна аграмматичность
формы "скатившаясь", в которой соединились в недифференцированности
быстро мелькнувшей мысли формы "скатившись" и "скатившаяся".
Вот стихотворение, к которому привела эта мысль:
ТУМАННОЕ УТРО
Как первый золотистый луч
Меж белых гор и сизых туч
Скользит уступами вершин
На темя башен и руин,
Когда в долинах, полных иглой,
Туман недвижим голубой, -
Пусть твой восторг во мглу сердец
Такой кидает свет, певец!
И как у розы молодой,
Рожденной раннею зарей,
Когда еще палящих крыл
Полудня ветер не раскрыл
И влажный вздох туман ночной
Меж небом делит и землей,
Росинка катится с листа, -
Пусть будет песнь твоя чиста.
Знание исходного пункта и окончательного результата может нам помочь разобраться
в какой-то мере в характере и последовательности процесса создания стихотворения.
Для этого обратимся к анализу его структуры.
Стихотворение написано размером с одними мужскими рифмами, расположенными
попарно. Такая метрическая форма не создает строф; если они наличествуют, они
создаются семантико-синтаксическими средствами. В данном случае Фет избрал восьмистрочную
строфу, а, скажем, в стихотворении "Какая ночь! Как воздух чист...",
написанном тем же размером с такими же клаузулами, - строфа шестистрочная. Вот
это стихотворение:
Какая ночь! Как воздух чист,
Как серебристый дремлет лист,
Как тень черна прибрежных ив,
Как безмятежно спит залив,
Как не вздохнет нигде волна,
Как тишиною грудь полна!
Полночный свет, ты тот же день:
Белей лишь блеск, чернее тень,
Лишь тоньше запах сочных трав,
Лишь ум светлей, мирнее нрав,
Да вместо страсти хочет грудь
Вот этим воздухом вздохнуть.
Различие между строфами двух стихотворений отнюдь не сводится лишь к числу
стихотворных строк. Резко различен синтаксический строй. Стихотворение "Какая
ночь! Как воздух чист..." построено так, что каждый стих представляет собой
отдельную синтагму, кроме первого и двух последних. В первой строфе отдельность
стихов особенно подчеркнута тем, что все они синтаксически параллельны и начинаются
анафорическим "как" (кроме первого стиха, где "как" стоит
в середине стиха). Вторая строфа варьирует эту схему, чем избегается монотония:
строки частью членятся и на полустишия ("Белей лишь блеск, чернее тень",
"Лишь ум светлей, мирнее нрав"), а заключительные две строки составляют
не два, а одно предложение.
Совершенно иначе строится стихотворение "Туманное утро". Здесь каждая
строфа представляет собой одно сложное предложение, в котором цепь придаточных,
создающих глубокую синтаксическую перспективу, завершается лаконичным главным
предложением. При этом вторая строфа явно имитирует первую. Она также начинается
сравнительным придаточным предложением, вводимым союзом "как", продолжается
временным придаточным, вводимым союзом "когда", и заканчивается главным
предложением, вводимым частицей "пусть". Однако здесь нет той синтаксической
стройности, как в первой строфе. Временное придаточное здесь вставлено внутрь
сравнительного, так что начало сравнительного придаточного ("И как у розы
молодой") отделено от его конца ("росинка катится с листа") пятью
строками. Это делает смысл непрозрачным. Пять отделяющих строк содержат причастный
оборот и, в сущности, два временных придаточных, объединенных союзами "как"
и "и". При этом неясно, относятся ли эти придаточные предложения грамматически
к слову "рожденной" или к слову "катится", т. е. ко времени
рождения розы или ко времени, когда с нее скатывается капля росы. Во всяком
случае, и то и другое происходит ранним утром, поэтому лишними по смыслу являются
слова:
Когда еще палящих крыл
Полудня ветер не раскрыл.
Если уже сказано, что вся картина относится к раннему утру, к чему же пояснять,
что еще не наступил полдень?
Видимо, моделью явилась первая строфа, а вторая, так сказать, подогнана под
ее строй, хотя первоначальный замысел стихотворения связан именно со второй
строфой.
Попытаемся предположительно реконструировать ход творческого процесса, приведшего
к созданию "Туманного утра". Он несомненно начался с того сравнения,
которое зафиксировано в приведенной выше записи. Если бы мелькнувшее сравнение
не было схвачено как творческий импульс, незачем было бы фиксировать его в тетради
для стихов.
Сразу же будущее стихотворение представилось поэту как двухчастное, со структурой,
основанной на параллелизме частей. Тем самым к сравнению поэзии с утренней росой
надо было подобрать параллельное сравнение. К песне чистой, как утренняя роса,
был найден коррелят в виде песни светлой, как утренний луч.
Можно возразить: откуда нам известно, что сперва возник принцип конструкции,
а затем уже было найдено второе сравнение? Может быть, наоборот: сперва возникло
второе сравнение, а параллелизм его с первым определил и параллелизм конструкции?
Думаю, что нет: два сравнения слишком близки (раннее утро - чистота - песнь;
раннее утро - свет - песнь) для того, чтобы возникнуть независимо друг от друга
и только потом возбудить мысль о сочетании их; естественно думать, что второе
было, так сказать, подыскано к первому для осуществления уже возникшего творческого
задания: коррелятивность двух сравнений была уже заключена в самом первоначальном
замысле.
Но почему бы не могло быть так, что сперва было поэтически разработано сравнение
песни с росинкой, а затем уже возникло стремление создать другую строфу, параллельную
уже созданной? Такому предположению противоречит то, что вторая строфа, с ее
первоначально возникшим сравнением, писалась не до, а после первой, - во всяком
случае, создана по модели первой строфы с ее позднее возникшим образом.
Мы видим, что исходное стремление построить стихотворение как сочетание двух
параллельных строф было необыкновенно интенсивным. Вся структура: образность,
строфика, метрика, очень сложное синтаксическое построение, ритмико-синтаксические
соотношения, вплоть до словесных формул, вводящих аналогичные синтаксические
отрезки, - все это должно было повторяться в обеих частях стихотворения. Это
не вполне удалось во второй строфе. Вероятно, до такой степени идентичности
при очень своеобразной, можно сказать прихотливой, синтаксической структуре
первой строфы нельзя было довести вторую. Образы двух строф не удалось развернуть
одинаково содержательно. Образ первого солнечного луча развернут на горном пейзаже
с цветовым контрастом белого, сизого, золотого и голубого цветов, с противопоставлением
сияющих горных вершин туманным долинам, с постепенным скольжением солнечного
луча по скалистым уступам, с образами башен и руин. Во второй же строфе, как
уже сказано, тема падения росинки не стала в центре, не заполнила строфы. На
передний план стихотворения выступила тема утра; недаром стихотворение, в сущности
посвященное теме "песни", носит название "Туманное утро".
Заглавие это связано, в основном, с первой строфой, где солнечный луч, бегущий
в туман долины, сравнивается со словом поэта, освещающим душевную мглу; вторая
строфа, в которой капля росы сравнивается с чистой песней поэта, уже не связана
прямо с темой тумана. Центральным образом стихотворения стал не первоначально
найденный образ, а параллельный ему.
Творческая история этого стихотворения показывает, какую роль в творческом
акте играли у Фета конструктивные моменты; в данном стихотворении, во всяком
случае, роль их в генезисе стихотворения исключительно велика и демонстративна.
* * *
В стихотворениях Фета всегда глубоко спрятаны первые импульсы, частные поводы,
личные переживания. Они так обобщены, из них так вышелушено все необщее, все
относящееся прямо к личности поэта, что даже близкие друзья Фета не видели связи
между его стихотворениями и событиями его жизни. Так, Полонский писал Фету:
"По твоим стихам невозможно написать твоей биографии или даже намекать
на события из твоей жизни - как нельзя по трагедиям Шекспира понять - как он
жил, как развивался - и проч.
Увы!.. по моим стихам можно проследить всю жизнь мою. Даже те стихи, которые
так тебе нравятся - "Последний поцелуй", затем "Безумие горя",
"Я читаю книгу песен" - факты, факты и факты - это смерть первой жены
моей. Мне кажется, что не расцвети около твоего балкона в Воробьевке чудной
лилии, мне бы и в голову не пришло написать "Зной, и всё в томительном
покое". А не будь действительно занавешены окна в той комнате, где я у
тебя спал, - может быть, не было бы и стихотворения "Тщетно сторою оконной...".
Так внешнее меня возбуждает или вдохновляет,- ясно, что мой духовный
внутренний мир далеко не играет такой первенствующей роли, как твой, озаренный
радужными лучами идеального солнца" [5].
Фет не согласился с таким мнением о его поэзии.
"Ты напрасно думаешь, что мои песенки приходят ниоткуда, - пишет он Полонскому,
- они такие же дары жизни, как и твои, с тою разницей, что впечатления ссыпаются
в грудь мою наподобие того, как кулак-целовальник ссыпает в свой амбар и просо,
и рожь, и что хочешь. Принесут девки орехов, и те давай сюда, все держится до
своего времени. Сорок лет тому назад я качался на качелях с девушкой, стоя на
доске, и платье ее трещало от ветра, а через сорок лет она попала в стихотворение,
и шуты гороховые упрекают меня, зачем я с Марьей Петровной качаюсь" [6].
Марья Петровна - жена Фета. Фет имеет в виду рецензию известного реакционного
пасквилянта В. Буренина на 4-й выпуск "Вечерних огней". По поводу
стихотворения "На качелях", кончающегося строфой:
Правда, это игра, и притом
Может выйти игра роковая,
Но и жизнью играть нам вдвоем -
Это счастье, моя дорогая!
Буренин писал: "Представьте себе 70-летнего старца и его "дорогую",
"бросающих друг друга" на шаткой доске... Как не обеспокоиться за
то, что их игра может действительно оказаться роковой и окончиться неблагополучно
для разыгравшихся старичков!" [7].
Однако то, что Полонский учуял в творческом методе Фета, не сводилось только
к хронологическому разрыву между впечатлением и его поэтическим воплощением.
Дело здесь прежде всего в отборе впечатлений, происходившем уже в стадии возникновения
поэтического замысла, в устранении всего автобиографического и, тем самым, в
обобщении переживаний.
Мы имеем крайне мало возможностей сличить первоначальное переживание Фета
с его результатом в творчестве. Один пример может дать некоторое представление
об этом.
В 1844 г. 23-летний поэт возвращался из заграницы в Россию, - по-видимому,
в очень мрачном состоянии духа. Описывая в своих воспоминаниях это возвращение,
Фет излагает следующий эпизод:
"Из Штетина до Свинемюнде мы доехали на речном прусском пароходе под
звуки весьма плохого оркестра, пилившего в угоду русским путешественникам варламовское:
"На заре ты ее не буди" [8].
Как всегда в мемуарах Фета, эпизод изложен сухо и бесстрастно, и не видно,
чем он значителен, почему удержался в памяти и воспроизведен почти через полвека.
Но в данном случае нетрудно догадаться о переживании, связавшемся для Фета с
этим эпизодом, - надо только знать, что романс Варламова "На заре ты ее
не буди", получивший исключительно быстрое распространение по всей России,
написан на слова стихотворения Фета, напечатанного в журнале лишь за два года
до описанного случая. Надо думать, что звуки этого романса, услышанные на чужбине,
не могли не возбудить в молодом поэте с жестоко раненным с детских лет самолюбием
чувства удовлетворения и торжества.
Дело происходило в августе, а в сентябрьском номере журнала "Репертуар
и Пантеон" появился следующий сонет Фета:
Рассказывал я много глупых снов,
На мой рассказ так грустно улыбались;
Многозначительно при звуке странных слов
Ее глаза в глаза мои вперялись.
И время шло. Я сердцем был готов
Поверить счастью. Скоро мы расстались, -
И я постиг у дальних берегов,
В чем наши чувства некогда встречались.
Так слышит узник бледный, присмирев,
Родной реки излучистый припев,
Пропетый вовсе чуждыми устами:
Он звука не проронит, хоть не ждет
Спасения, - но глубоко вздохнет,
Блеснув во мгле ожившими очами.
Воспоминание на чужбине об оставленной на родине любимой - это тема одного
из стихотворений, написанных Фетом перед тем за границей ("Я говорил при
расставанья..."). Теперь эта тема скрестилась с новой - с темой родного
напева, услышанного на чужбине.
Родной реки излучистый припев,
Пропетый вовсе чуждыми устами -
только это отобрал Фет для стихотворения из своего переживания.
Прошло 11 лет. Стихотворение, перепечатанное в сборнике, попало в руки Тургенева,
редактировавшего новое собрание стихов Фета. Тургенев, вытравлявший из стихов
Фета "неясности", потребовал изменения последних шести стихов. Любопытно,
каким образом хочет Фет "прояснить" указанное место. Он возвращается
к изначальному переживанию, связанному со стихотворением, и пытается описать
его более конкретно. Вариант не был принят Тургеневым. Он действительно неудачен:
Я сам в груди ревниво затаил
От зорких глаз невольный сердца пыл,
Когда, скользя вдоль по равнине водной,
Куда-то мчал нас шумный пароход
И, забавляя чуждый мне народ,
Плохой оркестр сыграл наш гимн народный.
Интересно, что и при этой неудачной попытке конкретизации внешней обстановки
вызванное в памяти переживание снова взято лишь в плане "родного напева".
На место своей песни Фет подставил "гимн народный". Личное он "ревниво
затаил" и на этот раз.
Все это связано с характерными особенностями творческого метода Фета - с тем,
что "я" его стихов - очень обобщенное "я", почти не имеющее
индивидуальных признаков. Мы можем сказать о субъекте стихов Фета, что это человек,
страстно любящий природу и искусство, наблюдательный, умеющий находить красоту
в обыденных проявлениях жизни и т. п., но дать более конкретную психологическую,
биографическую, социальную характеристику его мы не можем. Справедливо пишет
Б. О. Корман, противопоставляя Фета Некрасову, у которого в фокусе стихов лирический
герой, резко определенный во всех этих отношениях: "... "я" стихотворений
Фета отнюдь не лирический герой: у него нет ни внешней, биографической, ни внутренней
определенности, позволяющей говорить о нем как об известной личности. Лирическое
"я" Фета - это взгляд на мир, по существу отвлеченный от конкретной
личности" [9]. "Я" у Фета (...)
выступает как элемент известной ситуации или носитель настроения, но ситуация
и настроение приобретают самостоятельное значение и непосредственно отнюдь не
проясняют внутренний облик "я" [10].
* * *
В затруднение ставит исследователей Фета наличие у него стихотворений "дидактических",
"злободневных" и даже прямо относящихся к текущей политической жизни.
Ведь одним из главных тезисов Фета, рьяно защищаемых им в беседах, письмах,
статьях и даже стихах, был тезис о незаконности, неправомерности, нулевой эстетической
ценности подобных стихотворений. Правда, Фет их мало писал, еще меньше печатал,
но все-таки противоречие очевидно. До некоторой степени оно умеряется тем, что
политические стихотворения Фет стремился обобщить, снимая непосредственные реалии,
затеняя конкретные ситуации. Иногда стихи настолько деконкретиэованы, что только
творческая история стихотворения позволяет раскрыть его злободневный смысл.
Приведу в пример одно стихотворение Фета, не предназначавшееся им к печати:
Нетленностью божественной одеты,
Украсившие свет,
В Элизии цари, герои и поэты,
А темной черни нет.
Сама Судьба, бесстрастный вождь природы,
Их зыблет колыбель.
Блюсти, хранить и возвышать народы -
Вот их тройная цель.
Равно молчат, в сознании бессилья,
Аида мрачный дол
И сам Олимп, когда ширяет крылья
Юпитера орел.
Утратя сон от божеского гласа,
При помощи небес
Убил и змей, и стойла Авгиаса
Очистил Геркулес.
И ты, поэт, мечей внимая звуку,
Свой подвиг совершил:
Ты протянул тому отважно руку,
Кто гидру задушил.
На первый взгляд стихотворение при всей своей реакционной тенденциозности
не имеет прямой связи с какой-либо "злобой дня". Идея стихотворения
перекликается с высказываниями Фета, вроде: "Воспевать можно только бессмертных
обитателей Елисейских полей: царей, героев и поэтов" [11].
Стихотворение построено так, что после двух строф, формулирующих общую идею,
по строфе посвящено "царю", "герою" и "поэту".
Царь - это царь богов Юпитер, герой - Геркулес, поэт... Так как в предыдущей
строфе говорится о Геркулесе, а в этой о герое, задушившем гидру, то можно подумать,
что поэт - это античный поэт, воспевший подвиги Геракла. Правда, образы "мечей
внимая звуку" и "протянул отважно руку" остаются не вполне ясными;
правда, Геракл задушил не гидру, а змей, гидре же отрубил ее девять голов, но
все это может быть воспринято как неточности или "поэтические вольности".
Но в автографе последняя строфа имеет следующий, зачеркнутый и замененный
окончательным, вариант:
В годину смут, мечей внимая звуку,
Я на тебя смотрю.
Поэт-мудрец, ты смело подал руку
Герою и царю.
В таком виде стихотворение стройнее, поскольку оно завершается союзом поэта,
героя и царя. Но зато в этой редакции на последнюю строфу не наложен обобщающий
слой мифологических значений и проступает злободневность стихотворения. Оно
обращено к поэту-современнику, который в пору "смут" и битв чем-то
поддержал "героя и царя".
По месту в беловой тетради [12] стихотворение
должно датироваться 1863 г. Таким образом, "година смут" - это время
польского восстания. Кто же тот "поэт-мудрец", к которому обращено
стихотворение?
Среди бумаг Фета сохранился и другой автограф того же стихотворения, с теми
же исправлениями [13]. Этот автограф написан
на обороте копии стихотворения Тютчева "Гуманный внук воинственного деда...".
В стихотворении этом Тютчев, как известно, прославляет "усмирителя"
М. Н. Муравьева и издевается над петербургским генерал-губернатором князем А.
А. Суворовым, который возмущался муравьевскими "мерами" подавления
восстания. На это стихотворение Тютчева Фет и откликнулся своим.
Таким образом, первая редакция последней строфы этого стихотворения раскрывает
совершенно конкретный злободневный смысл его: поэт, к которому обращается автор,
- это Тютчев; царь - Александр II, а "герой" - это Муравьев-Вешатель.
Во второй редакции конкретность сглажена, "злоба дня" ясна только
посвященным, все стихотворение выдержано в тоне философической медитации.
* * *
Почти не сохранилось черновиков Фета. Заведомо первые черновики есть для четырех
стихотворений. Этого, конечно, слишком мало, чтобы судить о творческом процессе.
Можно только сказать, что в этих черновиках очень мало помарок, многие строки
сразу явились готовыми, и после черновика Фету оставалось только установить
порядок строф, возникших почти во всех случаях не в той последовательности,
какая придана им потом. Можно думать, что и вообще первые беловые редакции стихотворений
создавались Фетом, как правило, легко.
Но как только стихотворение достигало законченности, оно тотчас же давалось
или посылалось на просмотр друзьям-"ценителям" и затем переделывалось
по их указаниям. Это было правилом смолоду и до старости. Сперва ценителем был
Аполлон Григорьев; потом Дружинин, Боткин, Некрасов и, главным образом, Тургенев;
потом Лев Толстой, Полонский, Вл. Соловьев и, главным образом, Страхов; но стремление
проверить стихотворение на восприятии "пестунов" и переделка стихотворений
по их указаниям оставались неизменными.
Можно сказать, что учет реакции избранных читателей был одним из обязательных
элементов творческого процесса Фета. Этот процесс не кончался созданием беловой
редакции, между нею и окончательным текстом должны были лечь советы ценителей,
и, как Бальзак должен был увидеть свой текст в корректуре для того, чтобы творческий
процесс мог продолжаться дальше, так Фету для продолжения творческого процесса
нужны были оценки избранных им критиков.
"Я с величайшей благодарностью припоминаю, - писал Фет К. Р., - что муза
моя, во все время 50-летней деятельности, никогда не оставалась без сторонних,
добрых, но нередко беспощадно придирчивых пестунов; даже в настоящее время я
не решаюсь ничего печатать без одобрения Вл. С. Соловьева и Ник. Ник. Страхова.
Последний особенно строг и не пропускает мне ни малейшего изъяна" [14].
Когда же подготовлялся очередной сборник стихотворений Фета, все стихи, уже
утвержденные "пестунами" и частью опубликованные в журналах, снова
подвергались "перепашке", источником которой являлось не "святое
недовольство" самого поэта, а опять-таки требования менторов, заново пересматривавших
по просьбе Фета весь состав новой книги. Рассказывая о подготовке последнего
своего сборника - 4-го выпуска "Вечерних огней", Фет сообщал К. Р.,
что Страхов "не оставил ни одного почти стихотворения без исправления"
[15].
Особенно знаменательна работа, произведенная над стихотворениями Фета целым
ареопагом ближайших сотрудников тогдашнего "Современника" во главе
с Тургеневым. Они взялись подготовить собрание стихотворений Фета, вышедшее
затем в 1856 г. Предшествовавший сборник стихов Фета, изданный в 1850 г., прошел
незамеченным, новый должен был закрепить начавшийся литературный успех Фета.
Работа эта велась так. На экземпляре издания 1850 г. [16]
Тургенев написал: "Замечание: 1) что вычеркнуто совсем - выкинуть, 2) что
подчеркнуто - переменить". Фет на том же экземпляре вписал новые варианты,
но этим дело не ограничилось. "Почти каждую неделю, - вспоминает Фет, -
стали приходить ко мне письма с подчеркнутыми стихами и требованиями их исправлений.
Там, где я не согласен был с желаемыми исправлениями, я ревностно отстаивал
свой текст, но по пословице: "один в поле не воин" - вынужден был
соглашаться с большинством" [17].
Результаты этой работы удивительны: по количеству и радикальности изменений
издание 1856 г. - редкое явление в истории литературы. Из 182 стихотворений,
входивших в издание 1850 г., в новое собрание было перенесено лишь 95, из них
в прежнем виде - 27, а в измененном - 68. Любимым приемом исправления явилось
исключение целых строф, в особенности последних: 14 стихотворений лишились заключительных
строф. Впоследствии Фет так отзывался об издании 1856 г.: "...издание из-под
редакции Тургенева вышло настолько же очищенным, насколько и изувеченным"
[18]; однако ни в издании 1863 г., ни при
подготовке итогового издания (вышедшего уже после его смерти) он не попытался
вернуться к забракованным Тургеневым текстам.
Многие писатели читают или дают на прочтение свои произведения друзьям и сообразуются
с их советами, но в творческой психологии Фета поражает, с одной стороны, обязательность
таких консультаций, с другой - беспрекословность подчинения его своим консультантам,
требования которых часто бывали настоятельны и назидательны, как требования
учителя к ученику.
В 1858 г., окончив поэму "Сон поручика Лосева" (в окончательной
редакции "Сон") и переписав ее в беловую тетрадь, Фет переслал или
оставил эту тетрадь А. В. Дружинину, который вернул ее, вписав тут же свои указания.
В одном месте он велел прибавить строфу, в другом убавить, в одной сцене дать
больше страсти, в другой уловить и рельефнее передать особенности горячечного
бреда и т. д. С поразительной покорностью и точностью Фет сделал все, что от
него требовали, и, посылая Дружинину поэму вновь в исправленном виде, просит,
если тот "найдет снова что-нибудь невозможное", отметить на полях
и переслать ему. "Я его, т. е. "Сон" снова переправлю по Вашему
указанию. Но по крайнему моему пониманию теперь все в нем есть - и поэтическая
правда, и ясность хода, и самый механизм стиха. А впрочем, кто его знает"
[19].
Иногда "пестуны" вмешивались и в вопросы стиховой техники. В 1859
г. Фет написал стихотворение с оригинальной рифмовкой. Все стихи были написаны
на две рифмы: рифмовались между собой все женские окончания и все мужские, кроме
двух стихов, остававшихся без рифм. Этим оригинально нарушалось рифменное однообразие.
Вероятно, здесь сказалось влияние строфики восточных поэтов - как раз в это
время Фет занимался переводами из Гафиза.
Вот это стихотворение:
ТОПОЛЬ
Сады молчат. Унылыми глазами
С унынием в душе гляжу вокруг;
Последний лист разметан под ногами,
Последний лучезарный день потух.
Лишь ты один, со смертью общей споря,
Темно-зеленый тополь, не увял
И, трепеща по-прежнему листами,
О вешних днях лепечешь мне, как друг.
Пускай мрачней, мрачнее дни за днями
И осени тлетворный веет дух;
С подъятыми ты к небесам ветвями
Стоишь один и помнишь теплый юг.
Но Тургенев запротестовал. 13 ноября 1859 г. он пишет Фету: ""Тополь"
- хорош. Но мне ужасно жаль сироток рифм: "споря" и "не увял":
куда делись их подружки? И потому я, для удовлетворения своего уха, читаю так:
Пускай мрачней, мрачнее дни задоря
И осени тлетворной веет бал;
Смысла нет - зато есть гармония" [20].
Фет подчинился, и вторая строфа стихотворения приобрела такой вид:
Лишь ты один над мертвыми степями
Таишь, мой тополь, смертный свой недуг
И, трепеща по-прежнему листами,
О вешних днях лепечешь мне, как друг.
Смысл стихотворения странно изменился. Тополь, по первому варианту не увядший
среди общего осеннего увяданья и напоминающий своей темной зеленью о возрождающей
весне, во втором варианте оказался смертельно больным.
В 1885 г. Фет написал стихотворение, начинавшееся строфой:
Выйдем с тобой побродить
В лунном сияньи!
Долго ли душу томить
В темном молчаньи?
Две остальные строфы кончались стихом
В лунном сияньи.
Но Страхов без какой-либо мотивировки предписал: "...непременно в сиянии,
а не в сияньи" [21] - и Фет переделал
окончания четных стихов из женских в дактилические, чем явно нарушился ритмический
"гул", звучавший поэту при создании этого стихотворения.
Постоянную неуверенность Фета в художественных качествах своих произведений
нетрудно подтвердить и документально.
Так, 27 июня 1854 г. Фет пишет Некрасову:
"Авдотье Яковлевне я послал стихотворение, о котором, как и о всех других,
написанных на берегу морском, не знаю без Тургенева, хороши ли они или из рук
вон" [22].
Ср. в воспоминаниях П. М. Ковалевского эпизод, относящийся к 1856 г.:
"- А нуте-ка, Фетушка, похвастайте, что вы сочинили сегодня, - обращался
к нему за вечерним чаем Некрасов.
И Фет вынимал из бокового кармана свою записную книжечку.
- Должно быть, ерунда! - опасался он.
- Прочитайте, скажем, коли ерунда, не утаим.
Оказывалось удивительное по гармонии и изяществу лирическое стихотворение.
Мы хвалим, Фет удивляется, - он ждал, что обругаем. Другой раз он доволен, -
оказывается - ерунда.
- Вот подите ж, угадайте, - недоумевает он" [23].
* * *
В чем же причина такой неуверенности Фета в себе и - как следствие ее - такой
покорности чужим указаниям?
Фет, видимо, в самом деле не обладал, по крайней мере в достаточной степени,
даром критической самооценки, способностью отбрасывать и изменять неудачно возникшее.
Стихи его удивительно неровны по качеству. Об этом хорошо сказал когда-то П.
И. Чайковский. В письме к К. Р. от 26 августа 1888 г. он так отзывается о Фете:
"Считаю его поэтом безусловно гениальным, хотя есть в этой гениальности
какая-то неполнота, неравновесие, причиняющее то странное явление, что Фет писал
иногда совершенно слабые, непостижимо плохие вещи <...> и рядом с ними
такие пьесы, от которых волоса дыбом становятся" [24].
Знал за собой Фет еще один недостаток, странный у такого большого поэта. Всю
жизнь он был в неладах с грамматикой. Мог написать:
Ненавижу этих чертовщин.
Швырялся золотом, нес мирру, сыпал роз.
Сварит солнце для тебя
Райских этих вод.
Рукоплескать твоим усилиям и мукам
Они передадут, как дар законный, внукам.
... А губки и бледные ручки
Так холодны, что нельзя не согреть их подолгу устами.
И была ль от кого тут победа, и чья?
И злей да злей за каждою минутой
Рвет ураган последние листы.
Но зато уже влюбился
