Следите за нашими новостями!
Philology.ru - Русский филологический портал
Твиттер      Google+
Русский филологический портал

Г. К. Косиков

О ПРИНЦИПАХ ПОВЕСТВОВАНИЯ В РОМАНЕ

(Литературные направления и стили. - М., 1976. - С. 65-76. )

 
Принципы повествования представляют собой одну из сторон стиля художественной литературы. Стилевые же особенности произведения всегда зависят от особенностей его содержания. Несомненно, что жанр, понимаемый не как тип формально-композиционной организации произведения, а как тип художественного содержания, является одним из стилеобразующих факторов. Поэтому и принципы повествования во многом должны зависеть от жанровой принадлежности произведения.
Однако именно эта зависимость не рассматривалась до сих пор в научной литературе сколько-нибудь подробно. Исключение представляют некоторые работы М.М. Бахтина. Роман, по его мнению, появляется в условиях активного социального расслоения идеологических “языков” и является прямым отражением такого расслоения. В романе все “языки” тяготеют к тому, чтобы расположиться в одной и той же ценностной плоскости, предстать как равноправные точки зрения на мир. Это равноправие делает роман “диалогичным” жанром, причем сами романные диалоги оказываются принципиально “безысходными” [1].
Отсутствие в романном жанре иерархии “языков” обуславливает в нем и авторскую позицию. Социальный “язык” автора участвует в романе на тех же правах, что и “язык” любого из персонажей: “изображающее авторское слово лежит в одной плоскости с изображенным словом героя и может вступить с ним (точнее, не может не вступить) в диалогические взаимоотношения и гибридные сочетания” [2].
С точки зрения М.М. Бахтина, автор в романе не занимает привилегированной позиции, не обладает привилегированным пространством. Исследователь поэтому убежден, что “единого языка и стиля в романе нет” [3], идеологический континуум жанра представляет собой совокупность автономных и рядоположенных языков-мировоззрений.
М.М. Бахтин прав, утверждая, что роман мог родиться лишь в условиях разложения “эпической” цельности миросозерцания. Но ведь такое разложение породило всю литературу “нового времени”, и вот на нее-то М.М. Бахтин и перенес метонимически выражение “роман”.
Между тем в действительности роман - жанр среди других жанров литературы “нового времени”, и принципы повествования в нем обусловлены не самим фактом существования социальных групп, различающихся своим положением в обществе и идеологией, а типом его художественной проблематики. В пределах “романного слова” М.М. Бахтин растворил целый ряд жанров, которые хотя и существуют в условиях “активного многоязычия”, отнюдь не обязательно превращают его в жанрообразующий момент. Одним из таких жанров и является роман в точном смысле слова.
Однако расширительное понимание слова “роман” у М.М. Бахтина далеко не случайно. Выдвигая на первый план (особенно в работе “Слово в поэзии и в прозе”) различные социальные группы, находящиеся в процессе взаимной ориентации, он а рriori отодвигает далеко в тень факт существования самоценной человеческой личности. В концепции М.М. Бахтина индивид существует только как функция социального целого, как “воплощенный представитель” уже готового языка-мировоззрения [4].
Между тем именно на признании ценности отдельной человеческой личности и основывается роман. В рамках наличного бытия ни одна из реально или потенциально существующих социальных ролей не способна служить адекватной формой воплощения интимного “я” героя. Именно этим и отличается роман от таких жанров, где индивид действительно предстает как “воплощенный представитель” определенной социальной среды или сверхличного идеологического принципа. Исходный пункт и источник романного движения - в конфликте между героем, ориентированным на “идеальные ценности”, и наличным бытием, отрицающим эти ценности [5].
Вот почему по самому существу своему роман имеет дело не с множеством равнозначимых правд-мировоззрений, а с одной-единственной правдой - правдой героя. Являясь полноправным носителем романной “правды”, герой неизбежно оказывается в привилегированном положении, его позиция приобретает особый вес и значение; она в принципе не может быть уравнена с позициями остальных персонажей, ибо эти позиции в конечном счете всегда находят свое обоснование во внеположной и противостоящей герою действительности. Герой и остальные персонажи размещаются не в одной и той же, как полагает М.М. Бахтин, а в различных и несовместимых друг с другом ценностных плоскостях.
Разумеется, роман может выводить на сцену представителей самых различных идеологических “языков”. Однако его интересует вовсе не диалогическая соотнесенность этих языков между собой, т. е. не то, что их разъединяет, а, напротив, то, что их объединяет, противопоставляя “ языку” романического героя.
Движение героя, исходящего из иллюзии о достижимости идеальных ценностей, обусловлено поиском этих ценностей. Но именно потому, что герой стремится утвердить свой идеал как действенный принцип бытия, ориентируясь на его практическое воплощение, его усилия оказываются опосредствованы наличными обстоятельствами. Сам разлад героя с миром (парадоксальным, на первый взгляд, образом) приводит к возникновению глубокой общности между ними: чем активнее стремится герой к преодолению действительности, тем глубже в ней “увязает”; чем большие усилия прилагает для воплощения своего идеала, тем дальше от него уходит. Не замечая иллюзорности предпринятого поиска, герой становится носителем идеала и деградации одновременно, что и приводит его к нравственному поражению [6]. Вот эта-то глубокая внутренняя противоречивость, а вовсе не мнимая “диалогичность” романа и создает специфическую для жанра проблемность, обусловленную тем, что герой не способен на завершающий и целостный охват действительности, не видит ее объективного смысла.
Между тем эта действительность, обладающая собственной, не зависящей от героя логикой, продолжает существовать, и именно в столкновении с ней терпит герой поражение. В этой своей независимости от субъекта обстоятельства наличного бытия как раз и оказываются важны и значимы для романа. Существуют жанры (такова трагедия), где в сферу изображения попадает лишь то, что имеет ценность в свете той или иной идейной позиции, важно с точки зрения действующих лиц. В романе, напротив. чрезвычайную роль играют как раз те элементы действительности, которые не попадают в кругозор героя, которых он не замечает и не учитывает.
Каким же образом можно раскрыть объективные законы наличной действительности, если сам герой в принципе не способен выработать на нее резюмирующую точку зрения? Здесь-то и становится понятной необходимость для романа особой, авторской точки зрения, специфически романной повествовательной установки. С одной столоны, автор, нравственно возвышаясь над миром недолжного бытия, критикует его с позиций тех же ценностей, на которые ориентирован его герой. Но в то же время он видит действительность шире, чем этот герой: он заранее знает о невоплотимости идеала и не питает иллюзий по отношению к миру.
Поэтому-то в романе и господствуют два основных ракурса: ракурс автора-повествователя, показывающего объективное положение вещей, и более узкий ракурс самого героя, который этого положения либо вообще не видит, либо не понимает его подлинного смысла.
Из сказанного следует, что в романе должно существовать привилегированное авторское пространство, что авторская позиция является здесь последней и решающей. Но сама эта позиция внутренне глубоко противоречива. Автор видит иллюзорность и невоплотимость “правды” героя и в то же время иной правды не знает.
Сложную соотнесенность ракурса автора и ракурса героя верно отметил, но вряд ли верно объяснил М.М. Бахтин. “Автор, - пишет он о “Евгении Онегине”, - видит ограниченность и неполноту еще модного онегинского языка-мировоззрения <...>, но в то же время целый ряд существенных мыслей и наблюдений он может выразить только с помощью этого “языка” <...>” [7]. Отсюда исследователь заключает, что в романе автор находится в “зоне диалогического контакта” со своим героем.
Приведенный пример свидетельствует скорее об обратном. Всякий диалог требует разных точек зрения на один и тот же предмет. Поскольку же в романе позиции автора и героя (в ценностном плане) полностью совмещены, то между ними не может возникнуть каких бы то ни было диалогических отношений. Тем более авторское слово не может вступать в диалогический контакт со словом остальных персонажей. Ведь подлинная (а не формально-композиционная) диалогичность предполагает не только разные позиции, но и размещение этих позиций в одной и той же ценностной плоскости. В романе же между “языком” автора и “языком” персонажей, воплощающих недолжное бытие, существует непреодолимая ценностная дистанция. Диалогичность чужда самой природе романа как жанра.
Авторская позиция в романе характеризуется совершенно иными признаками. Во-первых, как субъект, представленный в самом произведении (“знакомый”, “приятель” героя), “автор” действительно способен вступать в “фамильярный” контакт с персонажами. Но это лишь композиционный прием, совершенно не вытекающий из жанровой сущности романа и применяемый в других жанрах. С содержательной точки зрения, автор всегда отделен от авторского образа и от всей изображаемой действительности громадной дистанцией. Во-вторых, эта дистанция может возникать самыми различными путями. В романе необходимо различать авторский голос, прямое авторское слово о мире и авторскую позицию по отношению к этому миру. Авторский “голос” может вступать в самые различные отношения с “голосами” персонажей или даже вовсе отсутствовать. Авторская же позиция, каким бы способом она ни была выражена, всегда присутствует в романе, являясь важнейшим способом реализации его жанрового задания.
В наиболее простых случаях авторская позиция выражается с помощью прямого авторского “слова”, композиционно отграниченного как от слова персонажей, так и от слова самого героя. Такая отграниченность отчетливо и ясно указывает на привилегированность авторского пространства в романе. Непосредственный авторский комментарий, разъясняющий истинный и непонятный самому герою смысл происходящих событий или предвосхищающий события будущие - излюбленный прием Бальзака.
Однако часто ракурс автора и ракурс героя взаимно налагаются друг на друга в пределах одного и того же высказывания, даже фразы, создавая довольно сложные стилистические эффекты. Например, в сцене посвящения Дон Кихота в рыцари: “Перепуганный владелец замка, не будь дурак, тотчас сбегал за книгой, где он записывал, сколько овса и соломы выдано погонщикам, <...> подошел к Дон Кихоту, велел ему преклонить колена, сделал вид, что читает некую священную молитву, и тут же изо всех сил треснул его по затылку, а затем <...> славно огрел рыцаря по спине его же собственным мечом. После этого он велел одной из шлюх препоясать этим мечом рыцаря, что та и исполнила <...>” [8].
В этом отрывке мы находим даже не два, а целых три “языковых” пласта, которые, однако, сталкиваются друг с другом не диалогически, а находятся в отношении строгого иерархического подчинения.
С одной стороны, выражения “владелец замка”, “рыцарь”, “преклонить колена”, “препоясать мечом” говорят о том, что эпизод дан в идеальном, но вместе с тем узком и иллюзорном кругозоре самого Дон Кихота. Но в то же время вся сцена показывается и глазами хозяина постоялого двора, о чем свидетельствуют такие выражения, как “треснуть”, “огреть” и т. п. Здесь мы сталкиваемся с таким, не отмеченным выше, явлением, как ракурс персонажей, окружающих героя. Этот ракурс (часто используемый романистами) не является, однако, необходимым для романа как жанра. Он используется для того, чтобы отразить реальный смысл происходящего, смысл, которого сам герой не понимает; ракурс этот способен также вводить дополнительные стилевые интонации (например, юмористическую, как в приведенном примере). Но объективное положение вещей в любом случае может показать и сам автор.
Однако и точка зрения хозяина, более “трезвая”, чем у Дон Кихота, в свою очередь неполна и одностороння, ибо хозяин воспринимает всю сцену лишь как забаву, не замечая того высокого значения, которое она имеет не только для Дон Кихота, но и для автора.
Поэтому восприятие хозяина в свою очередь оказывается полностью подчиненным авторской позиции. Эта позиция иронична по отношению к герою и близка к позиции хозяина в чисто осведомительном плане (так, слово “шлюха” может относиться и к языку хозяина, и к языку автора). Но в плане ценностном она противостоит точке зрения хозяина и совпадает с позицией героя. Автор по существу лишь пользуется голосом персонажа (хозяина), полностью сохраняя при этом свою автономию. Его позиция оказывается высшим повествовательным пластом романа.
Очень часто авторский голос в романе почти полностью редуцируется, что опять-таки не означает исчезновения резюмирующей позиции автора, которая, не выражаясь ни в форме прямого авторского слова, ни посредством “голосов” тех или иных персонажей, находит иные средства воплощения. Таков, например, “монтаж”. В “Госпоже Бовари” сцена земледельческого съезда, на первый взгляд, целиком дана в восприятии Эммы. Даже в физическое поле зрения героини попадает лишь то, что имеет непосредственное отношение к ее субъективному состоянию или же замечается ею в той мере, в какой непосредственно и прямо нарушает ее контакт с Родольфом. Автор полностью отказывается от своего комментария, выступая как будто лишь в роли добросовестного осведомителя.
Однако отказ автора от своего “голоса” не означает, как уже говорилось, отказа от своей позиции. Авторская позиция, а именно стремление показать разрыв между идеальным миром, конструируемым героиней, и миром реальным - эта позиция ни на минуту не ослабевает. К примеру, если бы в сцене, где советник Льевен произносит речь, безраздельно господствовала точка зрения Эммы, то ни сам советник, ни его слова не смогли бы попасть в поле изображения: Эмма слышит и видит только Родольфа. Здесь-то и становится ощутимой авторская позиция.
Флобер, словно оперируя кинокамерой, постоянно меняет точку наблюдения так, чтобы слова советника вступили в непосредственную связь со словами Родольфа, обращенными к Эмме. Читатель без прямого авторского вмешательства начинает отчетливо ощущать разлад между тем, что видит Эмма, и тем, что происходит на самом деле. А показ такого разлада и является основной целью авторской позиции в романе [9].
Чтобы подчеркнуть несовпадение авторского кругозора и кругозора героя, писатели очень часто вводят дистанцию между временем событий и временем повествования о них. К началу повествования в таких романах все события не только давно завершены, но и осмыслены с единой точки зрения: известны как планы и замыслы героя, так и результат, к которому он пришел. В свете авторской позиции романное время - это давнопрошедшее время даже в том случае, когда хронологически события происходили совсем недавно. События, случившиеся с героем в пределах любого отрезка времени, увязываются в единый контекст, все точки которого одинаково отстоят от момента повествования: этот момент есть исходный пункт осмысления; все остальное - его предмет, завершенный объект.
Эта временная дистанция играет особо важную роль, когда повествование ведется от первого лица, когда повествователь становится автором повествования о самом себе.
Чрезвычайно важное и пока еще не вполне раскрытое значение этот прием имеет в плутовском романе. Смысл и сознательную цель движения пикаро обычно видят в стремлении любой ценой приспособиться к существующему строю жизни. Понятый таким образом, пикаро полностью теряет связь с героем “классического” романа (ориентация на “идеал”), утрачивая всякую проблемность. Его физическое движение (перемещение в пространстве и во времени, различные приключения) само по себе еще не создает собственно романной проблематики. Чтобы понять пикаро как подлинно романического героя, нужно обратить внимание не только на внешнюю сторону его приключений, но и на их внутренний смысл.
Характерно, что в начале своей карьеры пикаро обычно выступает как герой “простодушный”, верящий в возможность справедливых отношений между людьми. Следовательно, по сути он ориентирован на те же “идеальные ценности”, на которые ориентируется и классический романный герой. Уже при первых столкновениях с действительностью пикаро осознает, что его “идеальная логика” и логика жизненная решительно несовместимы. Это, однако, не значит, что герой вовсе отказывается от высокого нравственного идеала: последний, не имея возможностей для практического воплощения, продолжает присутствовать в неявной форме: прежде всего - это ироническая критика окружающей действительности. Вместе с тем герой как действующее лицо в принципе не способен перенести эту критику на самого себя, увидеть собственное поведение в свете истинных ценностей.
Вот здесь и приходит на помощь герой-повествователь, отделенный от событий временной дистанцией и единым взглядом охватывающий весь пройденный путь. В плутовском романе мы имеем дело не только с приключениями, но и с отношением рассказчика к этим приключениям, которое составляет главный, со стороны жанровой проблематики, повествовательный план плутовского романа. Герой как действующее лицо в значительной степени не совпадает с героем-повествователем. Первый деградирует, идя на компромисс с действительностью, второй этот компромисс иронически оценивает и освещает. Так, последняя глава повести о Ласарильо, посвященная, казалось бы, рассказу о том, как герой достиг вершин жизненного благополучия, одновременно насквозь пронизана ироническими интонациями, язвительной самокритикой. Перед нами два Ласарильо: один с важностью рассказывает о своих житейских успехах, а другой издевается над ним, напоминая, что все это куплено ценой отказа от человеческого достоинства.
Вот этот-то нравственный разлад с самим собой, явившийся итогом движения плутовского героя и выполняющий ту же функцию, что и несовпадение авторского ракурса и ракурса героя в “классическом” романе, и в самом деле оказывается глубоко романной чертой, делая пикаро подлинно проблемным романическим героем.
Существуют, однако, и такие романы, где дистанция между временем событий и временем повествования о них практически уничтожена. Таковы, например, романы в письмах, рассказывающие о событиях непосредственно после того, как они имели место. Здесь присутствие завершающего и резюмирующего авторского взгляда как будто полностью исключено. Автор не может ввести ни собственного прямого слова о герое, ни показать объективное положение вещей с помощью таких приемов, как “монтаж”. Тут используются уже иные средства, функционально эквивалентные обычному авторскому ракурсу.
Одним из простейших в этом отношении примеров могут служить “Опасные связи” Ш. де Лакло, где представлены лишь заведомо неполные и односторонние точки зрения персонажей. Но сама множественность позиций и замыслов, освещающих друг друга, как раз и создает пространство, отличное от пространства каждого из персонажей в отдельности. Возникает формально не выраженный, но тем не менее действенный авторский кругозор, полностью охватывающий всю изображаемую действительность.
Гораздо более сложным путем создается авторское пространство во всех тех формах романа, где момент повествования о событиях полностью совпадает с моментом их свершения. Таковы многие разновидности романа “потока сознания”, ряд произведений французских “неороманистов” (М. Бютор, Н. Саррот) и др.
В такого рода произведениях авторская позиция возникает как бы в рамках кругозора самого героя и в то же время далеко выходит за эти рамки. Например, герой может догадываться об истинном состоянии мира и о своем подлинном положении в нем, но поскольку такая догадка решительно противоречит самым сокровенным его идеалам, он склонен воспринимать ее как ошибочную. Будучи отвергнуто героем, верное понимание действительности остается в произведении de facto как та картина мира, которую в “обычном” романе рисует сам автор и которая создает специфически романную перспективу. В рассматриваемом типе романа авторская дистанция возникает за счет того, что в поле зрения героя оказываются все существенные элементы окружающего, которые, однако, сам герой не воспринимает как значимые.
Итак, в “чистом” романе, не осложненном влиянием иных жанровых тенденций, мы находим не одно измерение, приравнивающее друг к другу всевозможные идейные позиции как равновесомые “правды” о мире, а целых три “языковых” пласта, находящихся в отношении иерархического подчинения.
Во-первых, это “язык” самого героя. Во-вторых, это “язык действительности”, предполагающий, что события изображаются глазами окружающих героя и противостоящих ему персонажей. Введение кругозора этих персонажей вовсе необязательно для романа. В принципе они могут быть изображены чисто объектно, как предмет прямого авторского показа. В тех случаях, когда в романе присутствуют и ракурс героя, и ракурс остальных персонажей, они с необходимостью оказываются в отношении взаимного подчинения. Ракурс героя имеет превосходство в ценностном плане, ракурс персонажей - в плане “практическом”. При этом следует иметь в виду, что персонажи, окружающие героя, могут реагировать не только на его внешнее поведение; они способны проникать и во внутреннюю структуру движущих им мотивов. Но сами эти мотивы в подобном случае воспринимаются ими как нелепые, подлежащие осмеянию, а герой - как “безумец”, “одержимый”. В этом отношении классическим типом романного героя является Дон Кихот.
Наконец, в-третьих, “язык” автора покрывает и “язык” героя, и “язык” остальных персонажей, занимая в романе иерархически высшую позицию и создавая в конечном счете стилевое единство и цельность романического произведения. И если автор не может не говорить на “языке” своего героя (так как их позиции в ценностном плане идентичны), то, с другой стороны, он не хочет и не умеет совмещать свою точку зрения с точкой зрения остальных персонажей. Несобственно-прямая речь, к которой часто прибегают романисты, играет здесь специфическую роль, совершенно иную, чем при передаче языка главного героя. Автор лишь “предоставляет” слово персонажам, пользуется этим словом для собственных целей, сохраняя при этом постоянную ценностную дистанцию по отношению к говорящим.
Изучение принципов повествования в произведении с точки зрения его жанровой принадлежности представляется чрезвычайно важным, так как способствует не только лучшему уяснению самой сущности жанра, но и во многом пересмотру традиционно и стихийно сложившихся представлений о жанровой систематике. Исследование различных языковых планов, анализ их взаимодействия, обнаружение возможностей, заложенных в композиционных способах воплощения этих планов, - таковы основные задачи разработки проблемы повествования в романе.
 

Литература

1. М. Бахтин. Слово в поэзии и в прозе. “Вопросы литературы”, 1972, № 6, стр. 78.

2. М. Бахтин. Эпос и роман. “Вопросы литературы”, 1970, № 1, стр. 112.

3. М. Бахтин. Слово в романе. “Вопросы литературы”, 1965, № 8, стр. 89.

4. См.: М. Бахтин. Слово в поэзии и в прозе, стр. 78.

5. Более подробное изложение высказываемой здесь точки зрения на жанровую проблематику романа см. в работе: Г.К. Косиков. О генезисе и основных особенностях жанрового содержания романа. “ Научные доклады высшей школы”, сер. Филологические науки, 1972, № 4.

6. Вот почему Г. Лукач предложил для романа следующую фомулу, раскрывающую смысл эволюции романического героя: “Путь еще только начат, но путешествие уже закончено” (Georges Lucacs. La theorie du roman. P., Gonthier, 1963, p. 68).

7. М. Бахтин. Слово в романе, стр. 86.

8. Мигель де Сервантес Сааведра. Собр. соч. в 5-ти т., т. 1. М, 1961, стр. 76.

9. В драматических, а также в кинопроизведениях романного склада, где почти полностью отсутствует возможность введения самостоятельного авторского слова, монтаж является одним из важнейших средств воплощения позиции автора.

Источник текста - Персональная страница Г.К. Косикова "Мимесис".