Иванов - Поэтика Романа Якобсона

Следите за нашими новостями!

Philology.ru - Русский филологический портал

Вяч. Вс. Иванов

ПОЭТИКА РОМАНА ЯКОБСОНА

(Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 5-22)

В истории поэтики есть имена, неотрывно связавшие себя с этой областью, пограничной между наукой и словесным творчеством, - Аристотель, Буало, Ломоносов... Не будет преувеличением, если к подобному перечню мы теперь прибавим и имя Романа Якобсона. Правда, в отличие от названных ученых и поэтов он не успел завершить сочинение, где предполагал полностью изложить свои взгляды, в том числе и касающиеся поэтики. Но по частям это здание возводилось на протяжении всей его жизни - с заметной приверженностью к одним и тем же основным темам. Оттого и обзор его трудов по поэтике уместно построить вокруг этих тем, которых он касался в разные периоды. Если читатель вспомнит общую канву научного пути Романа Осиповича Якобсона, очерченную во вступительной статье к тому его языковедческих сочинений [1], то ему будет легче представить себе, какое место занимала каждая их этих тем в его творчестве в то или иное время. Но какой бы из этих тем Якобсон ни занимался с наибольшей энергией, всегда в поле его зрения оставалась необходимость живой связи лингвистики и поэтики. Он настаивал на том, что без понимания роли разных уровней языка в поэзии нельзя до конца понять язык ни в его функционировании, ни в истории; поэтому поэтика всегда оставалась для него пробным полем, экспериментальным простором для лингвистики. Вместе с тем он считал невозможным построить серьезную описательную и историческую поэтику без опоры на лингвистические выводы. Оттого языковедение и поэтика для него были близнецами, неразлучимость которых он не переставал доказывать.

Начиная с относительно небольших фольклорных речений-пословиц, собиранием которых будущий ученый увлекается, едва научившись писать, Якобсон уже в самых коротких образцах народного словесного искусства находил примеры выразительных звуковых построений. Позднее в соответствии с идеями специалистов по детской психологии он будет искать в этом раннем собирании пословиц залог своего будущего. «Шестилетний мальчик, зачарованный этими формами, промежуточными между языком и поэзией, был принужден задержаться на грани, отделяющей лингвистику от поэтики» [2]. Якобсон увлеченно вспоминал, как мальчишеское воображение занимал загадочный «бедный Макар»: на него «все шишки валятся», кажется, что это - кусок какой-то пропавшей повести, где он был героем; «детский интерес к Макару никогда не забывался; я, бывало, твердил кáра Макáра и громко восклицал присказку, посвященную тому же персонажу: Кудá Макáр теля́т не гоня́л, где как бы невольно отбивается ударение на четырех сильных á. И отчего это злосчастный малый должен был бродить по всему свету?» [3] Как напоминает начинающий ученый, собирающий городской фольклор, будущего поэта, который почти в те же годы заслушивается музыкой этих речений, а много лет спустя заставит их жить в своих стихах вместе с разросшимся гулом ударных á:

И гáм ворвáлся б: «Ли́вень зáслан

К чертя́м, кудá Макáр теля́т

Не гáнивал...» И сóлнце мáслом

Асфáльта б залилó салáт [4].

Поразившие мальчика Якобсона (и, добавим, школьника Пастернака, о чьих гимназических годах в цитированных стихах напоминает и «грохот вокабул», и «латынь ливня», и образ горячего асфальта) четыре ударных á в народной присловице о Макаре у Пастернака разрастаются в двенадцать таких á под ударением (из четырнадцати ударных слов только двум особенно значимым именам существительным - ли́вень и сóлнце - разрешено не участвовать в общем хоре). Недаром в середине 30-х годов (через несколько лет после написания приведенных выше стихов) Пастернак сошлется на подобные народные речения, когда во время литературной дискуссии ему понадобится объяснить суть поэтической образности.

Точно так же Якобсон в одной из поздних своих работ (написанной в 1968 г.) приводил русскую пословицу («Табак да баня...») и загадку («Шла свинья из Питера...») в качестве миниатюрного средоточия основных проблем поэтики: в таких текстах видел он пример отчетливого звукового и грамматического построения, которое - как, по его мысли, например, и «Кузнечик» Хлебникова - может при всей своей изощренности быть ненарочитым, лежащим за порогом сознания автора и слушателя [5]. К числу шедевров разбора звуковой (фонологической) и грамматической структуры короткого художественного текста принадлежит одна из последних работ Якобсона (1972 г.), посвященная русской поговорке Первый блин комом (а также и связанному с ней приветствию С первым блинком!) [6]. В упомянутой статье раскрыта связь фонем и их сочетаний в первых двух словах поговорки, роль падежных форм при эллиптическом отсутствии глагола. В таких статьях Якобсон выступает одновременно и как мастер новой науки - паремиологии, исследующей структуру коротких текстов типа пословиц, - и как один из зачинателей современной лингвистики текста. Благодаря тому развитию науки, которое делает целый текст (а не слово или сочетание слов в предложении) основным предметом языковедческого исследования, изучение предельно коротких текстов привлекает особое внимание. В таких текстах (в частности, тех, что, как пословицы и поговорки, составляют объект паремиологии) относительная количественная простота (малое число элементов) делает возможным почти исчерпывающее описание. Ведь если для разбора трехсловной поговорки Первый блин комом при всей сжатости якобсоновского изложения понадобилось три страницы большого формата, то насколько увеличиваются трудности по мере увеличения длины и сложности построения. Понятно, что выбор такого относительно простого предмета изучения нельзя не считать удачей ученого. В этих случаях и труднейшая проблема обнаружения значения текста частично облегчается изначальной связью подобных фольклорных речений с обрядом: так, и Первый блин комом, и противоположное по духу (но не по звуковому обличию!) приветствие С первым блинком! входили еще недавно в словесную часть великорусской масленичной обрядности (в отличие, добавим, от поэтического «С первым снежком!», использующего ту же языковую модель в новом контексте). В качестве наглядного примера глубокого проникновения Якобсона в эту область русской паремиологической поэтики сошлемся на два его открытия, касающиеся древненовгородской словесности. В одной из берестяных грамот сразу же после ее обнаружения в 1952 г. он распознал особого рода загадку, известную и до того из собраний русского фольклора [7]; в другой грамоте - «озорной издевке», верно истолкованной археологом А. В. Арциховским, Якобсон в статье 1980 г. выявил то же расположение слогов и ударений, что и в русском поговорочном стихе: невéжа писá, неду́ма казá... ('невежда писал, неразумник вещал...') По выводу Якобсона, самая изощренная передача текста, написанного так, что все согласные представлены на верхней строке, все гласные - на нижней, как и отбор двусоставных слогов, «свидетельствует о существенной роли силлабизма в построении всего текста. Далее обращает на себя внимание закономерное распределение словесных ударений, падающих, с одной стороны, на второй слог каждого из трех пятисложных сегментов, а с другой стороны, на конечный слог в первых двух и, очевидно, в третьем сегменте, всех трех снабженных грамматической рифмой. Стих пятисложных сегментов, «двустопный каталектический амфибрахий», согласно ученой номенклатуре, совпадает с характерной разновидностью русского народного поговорочного склада: «У нáших зятéй / немáло затéй», «Гляди́т на меня́, / как чорт на попá» [8]. Для того, чтобы воссоздать древненовгородскую народную словесность по отдельным дошедшим до нас обломкам, понадобились все познания Якобсона в области поэтики русского фольклора. Как сформулирует это Якобсон в одной из главных своих работ (1958-1959) о лингвистике и поэтике, «в фольклоре можно найти наиболее четкие и стереотипные формы поэзии, особенно пригодные для структурного анализа» [9]. В то же время интерес к фольклорным речениям, вкрапливаемым (как поговорки) в обычную речь, вел Якобсона по пути, менявшему обычное понимание и языка, и фольклора. Как замечает Якобсон (который сам говорил и писал на шести языках), можно очень хорошо знать язык, но не понимать смысла поговорочных оборотов, который определяется языковым кодом: «Пословица - это одновременно самая большая целиком закодированная единица, встречающаяся в нашей речи, и самое короткое поэтическое сочинение» [10].

Изучая паремиологические единицы - пословицы, поговорки, загадки, - Якобсон уже в молодости столкнулся с проблемой, которой ему пришлось вплотную заняться вместе со своим товарищем по фольклорным исследованиям П. Г. Богатыревым, участвовавшим вместе Р. Якобсоном и Н. Ф. Яковлевым в общей работе по сбору образцов народной словесности. В совместной работе двух ученых, впервые напечатанной в 1929 г., было обосновано понимание фольклора как коллективного творчества [11]. На смену обычному до того подчеркиванию индивидуального начала в фольклоре приходит установление цензуры всего сообщества. Сочиняются или воспроизводятся такие тексты, которые удовлетворяют требованиям этой цензуры; все остальные нововведения решительно отвергаются. Критерий удовлетворения требованиям цензуры сообщества в фольклористике соответствует критерию удовлетворения требованиям грамматической правильности в лингвистике. В те же годы, когда писалась статья Богатырева и Якобсона, в исследовании В. Я. Проппа [12] на материале русской волшебной сказки было показано малое число основных ее строевых элементов («функций», т.е. отношений) и соответствие всех сказочных текстов общей инвариантной структуре. Оценивая позднее (в 1944 г.) эти выводы Проппа, Якобсон в статье, дававшей одну из первых характеристик работы, которой через 20 лет предстояло трансформировать мировую фольклористику, находил в ней иллюстрацию намечавшейся им общей закономерности: «Социализированные части духовной культуры, как, например, язык или сказка, подвержены более строгим и единообразным законам, чем области, где господствует индивидуальное творчество» [13]. К той же мысли Якобсон возвращается и в итоговых своих «Беседах» с К. Поморской, когда он замечает, что только благодаря открытию первостепенной роли своего рода коллективного творчества в создании и преемственной передаче «народной словесности получают наконец объяснения такие явления, как глубоко общие черты фольклорной поэтики, в частности ограничительный отбор сюжетных схем, вскрытый в замечательном труде Владимира Яковлевича Проппа (1895-1970) о морфологии сказки» [14]. Из этих высказываний Якобсона напрашивается вывод, что возможно создание и описание нескольких принципиально отличных поэтик, каждая из которых зависит от социальных условий функционирования данной поэтической системы. Наряду с фольклорной поэтикой, где тщательно отбираются общие схемы, возможна и поэтика сугубо индивидуальная, на которой предельно мало сказываются ограничения, налагаемые сообществом в данное время. Можно представить себе и целый ряд промежуточных случаев. По мысли П. Г. Богатырева и Р. О. Якобсона, литература в отличие от фольклора ориентируется на индивидуальное творчество безотносительно к тому, как оно воспринимается в данный момент коллективом. Не принятое коллективом в данный момент может актуализироваться и быть высоко оценено (и даже вызвать массовое коллективное воспроизведение в эпигонской или подражательной литературе) в позднейшее время, как, например, в случае Норвида и Лотреамона, упоминаемых в этой связи Якобсоном и Богатыревым. Для фольклора на первый план выдвигается понятие функции. Все, что не функционально, коллективом отвергается, тогда как в литературе сохраняются произведения или отдельные формы, функции которых в данный момент коллективу неясны. Фольклорное произведение становится фактом лишь при возможности его исполнения перед аудиторией, тогда как литературное произведение не зависит от его исполнения (в стиховедческих работах Якобсон отстаивал также идею независимости стиха от его чтения). Предметом литературоведческого анализа в идеальном случае является текст, тогда как фольклористический анализ должен прежде всего выявить схему, лежащую за целой совокупностью текстов.

Согласно подходу, утвердившемуся в лингвистике благодаря Хомскому, язык понимается как порождающее устройство, работа которого делает возможным создание данного конкретного текста. Но в то же время - на этом Хомский, считающий себя и последователем Гумбольдта, настаивает постоянно - в каждом применении языка раскрываются огромные творческие возможности говорящего. В обоих этих утверждениях - и в принятии порождающего механизма, объясняющего общую схему, лежащую за конкретными текстами, и в признании значимости творческих возможностей говорящего - Хомский принадлежит к поколению лингвистов, испытавших воздействие Якобсона [15]. Взаимопроникновение лингвистики, поэтики и фольклора, занимавшее Якобсона на протяжении всей его жизни, становится все более очевидным. Малые формы фольклора, такие, как поговорки, одновременно воспроизводятся как готовые части языкового текста и служат минимальными художественными сочинениями. По мере увеличения сложности фольклорного текста степень его вхождения в языковое наследие (передаваемое, а не сочиняемое заново) меняется, но это можно сказать и о любом тексте, не только фольклорном.

Соотношение индивидуальной поэзии и фольклора Якобсона занимало начиная с первых его работ по поэтике. Это видно и в его раннем сочинении о Тредиаковском, прочитанном в начале 1915 г. девятнадцатилетнем студентом в Комиссии по народной словесности при Этнографическом отделе Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. В этом докладе, текст которого сохранился и был напечатан Якобсоном в качестве приложения к одному из томов его сочинений [16], есть много тонких наблюдений над русским фольклорным стихом. В особенности интересна постановка вопроса о стихе разных фольклорных жанров (в том числе и пословиц; к этой последней проблеме Якобсон вернется незадолго до своей кончины, размышляя о слоговой структуре текста в упомянутой новгородской берестяной грамоте с озорной издевкой), в частности «лубочного» (раешного), которым Якобсон много занимался позднее. Особенно примечательны разбираемые Якобсоном рифмы-ассонансы лубочного стиха типа Потап-топтать, Филип-пилить, Сава-сала и т.п. В докладе был поставлен вопрос о связи русской литературной рифмых фольклорной, который сохраняет свою остроту и для поэтической теории (достаточно вспомнить труд М. Л. Гаспарова и выдержавшую два издания книгу о русской рифме поэта Д. Самойлова), и для практики русской поэзии до самых последних лет. Сам Якобсон не переставал заниматься лингвистическим аспектом русской рифмы, которой посвятил особую работу.

Каждая из взаимодействующих стихий или типов поэтики - фольклорная и индивидуально-литературная - для молодого Якобсона была совершенно конкретной. Как он вспоминал позднее, фольклорные «тексты были для нас не столько фрагментарными документами прошлого, сколько живыми произведениями, захватывающими как исполнителей, так и слушателей. Все яснее было, что, как бы ни менялся фольклорный текст в зависимости от местных условий, все же русский фольклор живет полной жизнью не в одних лишь "медвежьих углах", а и в нашем непосредственном окружении и что среда, в которой он живет, противопоставляет нашим требованиям и воззрениям свою фольклорную эстетику и мудрость. Независимость фольклорной среды поражала нас на каждом шагу нашего собирательства, и в этом отношении опыт фольклориста в недалеких околотках был нередко наглядней и богаче, чем в далеких окраинах. Само соприкосновение с фольклорной структурой воочию показывало, что древнейшие элементы в состоянии сохраняться и непосредственно переживаться даже в окружении, далеко ушедшем от тех жизненных условий, которые все еще доживают свой век в захолустьях» [17]. Когда П. Г. Богатырев, Р. О. Якобсон и Н. Ф. Яковлев в 1915-1916 гг. предприняли сплошное описание фольклора Верейского уезда Московской губернии, новым в методологическом отношении в их работе явилось включение всех фольклорных жанров, бытующих в этом уезде и входящих в актуальный репертуар коллектива: сказок, песен, частушек, пословиц и поговорок, загадок, поверий, обрядов и обычаев. Исследователей особо занимало и преломление текущих событий в фольклорных формах. Они не только хотели описать существующий инвентарь этих форм, но и описать фольклорные средства отражения жизни коллектива.

При интересе молодого Якобсона к живой поэтике русского деревенского фольклора его не могла не взволновать работа 1908 г. Блока (его студенческое дипломное сочинение) о поэзии народных заговоров и заклинаний. В статье Блока на него произвело впечатление «веселое противоречие взглядам, излагаемым в наших учебниках устной словесности» [18], в особенности же приведенные Блоком примеры заумных заговоров:

Ay, ау, шихарда кавда!

Шивда, вноза, митта, миногам,

Каанди, инди, якуташма биташ,

Окутоми ми нуффан, зидима.

Якобсон на протяжении своего научного творчества не раз обращался к анализу структуры этого русского заговора и других, ему подобных. Он приходил к выводу, что в звуковых сочетаниях (типа каанди, инди), в нем использованных, могли сказаться и некоторые общие законы, проявления которых он видел и в явлениях глоссалалии (говорения с богом или духом), и в раннем детском творчестве у разных народов. Соответствующий раздел в последней его книге [19] поражает и постоянством предмета изучения - он специально разбирает детские считалки, которыми, как и другими видами детского фольклора, в особенности заумного, заинтересовался еще в школьные годы, - и нараставшим углублением его разысканий.

Была еще и особая причина в том увлечении, с которым молодой Якобсон занялся в 10-е годы исследованием заклинаний и заумных заговоров, которые он находил в старых книгах, а потом иной раз еще мог разгадывать и с помощью крестьян, сохранявших обрывки ведовских знаний и колдовских речей. В ту пору Якобсон сам начал писать заумные стихи и познакомился с Хлебниковым, которому показал выписки из старинного сборника заговоров. Хлебников был поражен сходством своих заумных стихов с теми, которые найдены в русском фольклоре. Эти последние он включил в собственное сочинение «Ночь в Галиции». Занятия поэтикой русского фольклора привели Якобсона к наиболее смелым опытам в современной ему поэзии.

Как и для многих крупнейших представителей европейского авангарда, исходной точкой для занятий Якобсона поэтикой индивидуального стиля явилась поэзия Малларме. Он переводил на русский язык один из труднейших сонетов французского символиста и комментировал его. Позднее он вспоминал: «Это было в 1912 году, когда начала развертываться русская футуристическая или, говоря шире, авангардная поэзия, появился целый ряд словотворческих откровений величайшего русского поэта нашего века, В. Хлебникова (1885-1922), навсегда меня зачаровавшего, и, наконец, увлекательные программы и декларации «Слова как такового». Этому расцвету новой русской поэзии предшествовало замечательное развитие новой живописи. Французское постимпрессионистическое изобразительное искусство и увенчавший его достижения кубизм широко проникали в довоенную Москву, не только в репродукциях и печатных обзорах, но и в оригиналах, которые заняли существенное место на московских выставках и в частных картинных галереях. Я рос среди художников, и их сосредоточенные обсуждения основных элементов живописного пространства, цвета, линейной характеристики и фактуры полотен были мне так же близки, как назревшие вопросы словесной массы в поэзии по сравнению с обиходной речью. Начиная с непосредственно довоенных лет, русские зрительные искусства одновременно с московскими и петербургскими театральными исканиями, с новыми архитектурными проектами и... с очередными литературными исканиями и достижениями приобрели, не преувеличивая, мировое значение. Такие знаменательные эксперименты, как беспредметная живопись и прозванное «заумным» словесное искусство, аннулируя изображаемый или обозначаемый предмет, ставили наиболее остро вопрос о природе и значимости элементов, несущих семантическую функцию в пространственных фигурах, с одной стороны, и в языке - с другой. Именно эти, верилось, решающие задачи путей к новому искусству и к новому пониманию элементов значения, как в живописи, так и в языке, были основным мотивом, сблизившим любознательного подростка с неутомимым искателем новых живописных форм Казимиром Малевичем и пытливым аналитиком слова Велимиром Хлебниковым и его предприимчивым хитроумным сообщником Алексеем Елисеевичем Крученых» [20]. О круге эстетических воззрений Якобсона, возникших под влиянием сопоставления новейших течений в искусстве с современным им пересмотром основ физического знания, позволяют судить такие его ранние (1919 г.) статьи, как «Футуризм» [21]. Якобсон и позднее сохраняет интерес и к современной ему физике (и другим естественным наукам), и к поискам нового в живописи. Но такое острое переживание единства научного и художественного переворота во взглядах на время и пространство могло быть только в том десятилетии 1906-1916 гг., на которое приходится появление специальной теории относительности, по времени совпавшей с ретроспективной выставкой Сезанна, и становление общей теории относительности, завершение которой было одновременным с такими заключительными этапами нового искусства, как балет «Парад» Кокто и Пикассо.

Когда мы говорим о крупной личности творческого склада, существенно понять те черты индивидуальности, которые совпадают с духом времени - с «социальным заказом», как сказал бы молодой Якобсон и его товарищи по новому литературоведению. Большие перемены, взрывы, перевороты происходили во всех областях социального и духовного развития. Якобсон по своему складу был натурой мятежной, романтиком, устремлявшимся к новому. Поэтому его попытки построить новую поэтику связаны с поэтами русского футуризма - Хлебниковым и Маяковским - и с тем течением в русском литературоведении, которое поднималось навстречу этому литературному эксперименту. Общество по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ) было создано при деятельном участии Якобсона весной 1916 г.

Первая пространная публикация Якобсона - небольшая его книга о Хлебникове (написана в 1919 г., напечатана в 1921 г.) - была одновременно и манифестом, излагавшим новое отношение к слову, и декларацией независимости новой науки о поэтическом слове, отделившейся от традиционного литературоведения. Удалось ли при этом достичь и отделения от лингвистики? Этот вопрос остается и в отношении многих других работ Якобсона по поэтике. Их цель состоит по преимуществу в раскрытии словесных построений, поскольку «поэзия есть язык в его эстетической функции» [22]. Хотя в качестве основного предмета исследования в очерке о Хлебникове и выдвигается «литературность» - то, что делает данное произведение литературным произведением [23], - тем не менее поэтико-лингвистическая заостренность у Якобсона - единственного профессионала-лингвиста из ядра ОПОЯЗа - чувствуется сильнее, чем у его коллег. С одной стороны, это приводит к целому ряду подлинных открытий, вошедших и в «хлебниковедение», и в общую поэтику. С другой же стороны, характеристика поэтического языка Хлебникова ставится в центр всего исследования. Особенно интересны те разделы работы, где метаморфозы и другие сюжетные приемы Хлебникова рассматриваются как реализация словесного построения. Иначе говоря, любое превращение (напр., одежды в снег или в горностая в пьесе Хлебникова «Маркиза Дэзес») и другие подобные приемы построения, которые, вообще говоря, могли бы и рассматриваться как особые элементы стиля, Якобсоном изучаются под углом зрения преимущественно словесным. В это время у Якобсона поэтика подчинена диктатуре слова.

Собственно лингвистические выводы этой работы исключительно ценны и интересны как в том, что касается синтаксических особенностей Хлебникова, так и в анализе отдельных особых способов звукового символизма. Так, стоит обратить внимание на специальный экскурс о словах, образующих парные сочетания со вторым словом, начинающимся с м- (типа фигли-мигли) [24]. О значительной объяснительной силе якобсоновского описания свидетельствует то, что именно этот тип новообразований, в ранних стихах Хлебникова представленный относительно небольшим числом примеров (которые Якобсон отчасти приводит), позднее разрастается. Так, в последней поэме «У струг Разина» целые строфы строятся путем нанизывания подобных сочетаний:

К богу-могу эту куклу!

Левы-мевы, руки-муки,

Косы-мосы, очи-мочи! [25]

Свои научные идеи Хлебников в это время начинает выражать посредством афоризмов, построенных на том же звукоизобразительном приеме: «Вера в сверхмеру бога сменится мерой как сверхверой» («Доски судьбы». - Курсив мой.).

Сравнение описания поэтического языка, данного Якобсоном в 1919 г., с развитием этого языка в три последующих года (оборванным смертью Хлебникова в 1922 г.) позволяет прийти к удивительным выводам. В этом случае проницательность молодого ученого подтверждается всем ходом поэтики Хлебникова, что дает как бы экспериментальное подтверждение мыслей Якобсона.

Но у книги Якобсона была и другая существенная сторона - она представляла собой набросок общей поэтики. На эту сторону дела обратил внимание Н. С. Трубецкой, критически разобравший книгу с точки зрения возможностей самого Якобсона. В письме к нему 7 марта 1921 г. Трубецкой писал: «Как книга - эта не хороша, и даже, пожалуй, не стоило печатать. Как мысли - есть много интересного и верного. Если отвлечься от неудачной формы, беспорядочного изложения, тяжелого языка и т.д., то в области содержания, мне кажется, можно отметить один недостаток: слишком большое пренебрежение эстетическим критерием. Пушкин, народная словесность, футуристы - все это совершенно разнородные величины именно в силу их совершенно различных эстетических подходов, взглядов (бессознательных или сознательных) на задачи поэзии. Отметить, что во всех этих видах поэзии встречаются одни и те же приемы, недостаточно. Приемы эти все-таки не одни и те же именно в силу того, что они применяются людьми с совершенно различными эстетическими "системами поэтического мышления». Кроме формы и содержания, во всяком поэтическом произведении есть еще и эстетический подход, который, собственно, и делает произведение поэтическим. Если форму можно изучать независимо от содержания, а содержание - независимо от формы, то изучать то и другое независимо от эстетического подхода нельзя. Это еще вовсе не означает введения момента оценки в объективную науку, ибо можно для каждого писателя охарактеризовать вполне объективно его эстетический подход и, совершенно не говоря, чей подход "лучше" или "правильнее", просто брать его как объективный факт и с этой точки зрения ("имманентно") рассматривать творчество данного писателя. Без этого нельзя говорить об индивидуальном поэтическом языке. В Вашей книге Вы как будто пытаетесь охарактеризовать творчество Хлебникова. Но если по прочтении Вашей книги поставить себе вопрос, чем отличаются футуристы от Пушкина, то окажется, что отличие только в "степени", а не в принципе. Между тем это неверно и не дает правильного представления об индивидуальных особенностях футуризма. Если бы Пушкин прочел Хлебникова, он просто не счел бы его поэтом. И произошло бы это, конечно, не потому, что футуристы применяют известные приемы не в той пропорции, к которой привык Пушкин, а в сипу радикального различия в эстетических подходах. Сущность футуристического подхода я формулировал бы так: 1) пристрастие к "обнажению" (хорошее слово) формы; 2) преобладание рефлексии над непосредственностью; 3) принципиальное нежелание довольствоваться обыденным языком и реальным изображением действительности; 4) принципиальное отвержение того, что в данное время признается красивым данной социальной средой. Все эти особенности... настолько были чужды и противоположны эстетическому подходу Пушкина, что он именно поэтому не нашел бы у какого-нибудь Хлебникова даже "состава" поэзии. На все эти черты футуристов Вы в своей книге указываете, но слишком "мимоходом", во всяком случае, это не оставляет достаточно сильного впечатления в читателе. Мне кажется, что Вы, с одной стороны, слишком боитесь уклониться в оценку, а с другой стороны, слишком поглощены Вашими соображениями по общей поэтике, которые спешите иллюстрировать примерами. Поэтому вместо характеристики определенного индивидуального творчества получается скорее сборник примеров для известных общих положений, причем примеры случайно подобраны из произведений одного писателя. Думается, что лучше было бы прямо писать общую поэтику, и надеюсь, что Вам удастся это сделать» [26].

Критика Трубецкого представляет значительный интерес уже потому, что этот выдающийся ученый потом во многом был близок к принципам анализа поэтики, разрабатывавшимся Якобсоном. Позднее Якобсон в большинстве своих частных работ специально характеризует стиль каждого данного автора (а частности, Пастернака, Маяковского и др.), а не только общий набор приемов, им использованных.

Одним из интереснейших примеров того, как совершенствовались методы поэтики Якобсона при сохранении того круга тем и идей, который у него наметился очень рано, являются поздние (1967-1979) разборы небольших стихотворений Хлебникова. Сохраняется внимание к звуковым и грамматическим фигурам у Хлебникова. На примере такой пары, как меч и мяч [27], раскрываются и идеи «внутреннего склонения» (звукового символизма гласных), изучавшегося поэтом, и его взгляд на мировую историю: «Окровавленному, раздирающему тела, ширящему войну и смерть мечу Хлебников противопоставляет космически безгранный образ мяча, сулящего овладение мерой мирового времени» [28]. Исследование поэтики Хлебникова нагружается семантикой.

Не меньшее внимание уделил Якобсон поэзии другого большого поэта русского футуризма - Маяковского, с которым его связывала и личная дружба до самой гибели поэта. Существенные наблюдения о стихе Маяковского и роли слова в нем содержатся уже во второй книге Якобсона по поэтике (1921-1922), посвященной контрастному сопоставлению стиха чешских и русских поэтов. Якобсон показывает новое в стихе Маяковского, рельефно сопоставляя пушкинские цитаты, им использованные, с их переиначенным преобразованием у Маяковского. Пушкинское

Все флаги в гости будут к нам,

И запируем на просторе

превращается у Маяковского в

Стоит император Петр Великий,

Думает - запирую на просторе я...

«В то время как на выделенные слова у Пушкина падает четыре сильных времени, у Маяковского сильных времен в стихе столько, сколько самостоятельных ударений, в данном словосочетании - два, причем безударные слоги скрадываются у Маяковского в неизмеримо большей степени, чем у Пушкина» [29]. С точки зрения новой функции слова в стихе Якобсон анализирует особенности синтаксиса Маяковского.

Глубокий взгляд на поэзию Маяковского с большой силой был выражен Якобсоном в его отклике 1930-1931 гг. на смерть поэта. В разных отношениях эта статья, по жанру пограничная между научной поэтикой и художественным эссе, превосходит многое из написанного Якобсоном о русской поэзии. В ней с предельной отчетливостью выражено единство всего творчества поэта: «Поэтическое творчество М<аяковского> от первых стихов в 'Шощечине общественному вкусу" до последних строк едино и неделимо. Диалектическое развитие единой темы. Необычайное единство символики. Однажды намеком брошенный символ далее развертывается, подается в ином ракурсе. Порою поэт непосредственно в стихах подчеркивает эту связь, отсыпает к старшим вещам (например, в поэме "Про это" к "Человеку", а там - к ранним лирическим поэмам). Первоначально юмористически осмысленный образ потом подается вне такой мотивировки, или же, напротив, мотив, развернутый патетически, подается в пародийном аспекте. Это не надругательство над вчерашней верой, это два аспекта единой символики - трагический и комедийный, как в средневековом театре. Единая целеустремленность управляет символом» [30]. Исследование символов в беловых и черновых текстах поэта становится главным предметом поэтики, приобретающей благодаря этому семиотическую окраску.

В этом эссе Якобсон, раньше себя отождествлявший с русским футуризмом - «будетлянством» (термин Хлебникова), пробует понять роль символики будущего через соотнесение с тем, что ей противоположно: «Творческому порыву в преображенное будущее противопоставлена тенденция к стабилизации неизменного настоящего, его обрастание косным хламом, замирание жизни в тесные окостенелые шаблоны. Имя этой стихии - быт. Любопытно, что в русском языке и литературе это слово и производные от него играют значительную роль, из русского оно докатилось даже до зырянского, а в европейских языках нет соответствующего названия - должно быть, потому, что в европейском массовом сознании устойчивым формам и нормам жизни не противопоставлялось ничего такого, чем бы эти стабильные формы исключались. Ведь бунт личности против косных устоев общежития предполагает их наличие. Подлинная антитеза быта - непосредственно ощутительный для его соучастников оползень норм. В России это ощущение текучести устоев не как историческое умозаключение, а как непосредственное переживание, исстари знакомо. Уже в чаадаевской России с обстановкой "мертвого застоя" сочетается чувство непрочности и непостоянства» [31]. Бунт Маяковского против быта вписывается в эту историческую традицию. «Быт - только суррогат грядущего синтеза, он не снимает противоречий, а лишь затушевывает» [32].«При всем пафосе отталкивания русских футуристов от "генералов-классиков", они же кровь от крови русских литературных традиций» [33]. Это осмысление Маяковского в контексте русского романа XIX в. позднее будет подхвачено многими авторами и продолжено самим Якобсоном. В том же эссе со всей ясностью намечена и роль русской поэзии в XX в.

Многое из того, что Якобсон в цитированном эссе написал о Маяковском, верно и по отношению к нему самому. И у него можно найти такой же единый порыв всего его творчества. В частности, применительно к написанному им о Маяковском верно будет сказать, что несколько главных тем, таких, как соотношение трагического образа и вторящего ему гротескного, повторяются, видоизменяясь, во всех основных работах Якобсона. Все явственнее наблюдается смещение интереса от рассмотрения чисто формальных проблем к семантическим.

В этом отношении едва ли не наибольший интерес представляет следующая по времени (1935) статья Якобсона, посвященная третьему из больших поэтов, связанных поначалу с русским футуристическим движением, - Борису Пастернаку. Внимательный анализ прозы этого поэта (в частности, незадолго до того напечатанной «Охранной грамоты») привел Якобсона к настоящему открытию. Он обнаружил, что Пастернаку свойственны образы преимущественно метонимические, устанавливающие связи между предметами не по сходству (как в случае метафоры, обычной для Маяковского), а по смежности. Это открытие, все еще до сих пор не оцененное по заслугам, было подтверждено экспериментально: в дальнейшем творчестве Пастернака (как, добавим, и целого ряда других писателей, выделенных как особенно характерные для середины нашего столетия) на протяжении последующих двадцати лет нарастала та метонимическая (в широком смысле слова) тенденция, которую отметил Якобсон. Многие необычные и новаторские черты последующей прозы Пастернака, не раз ставившие в тупик тех исследователей и критиков, которым оставалась неизвестной идея Якобсона, объясняются именно подмеченной им тенденцией. Вслед за Якобсоном иногда говорят о «метонимическом герое» [34] пастернаковской прозы. Заметим, что еще в поэме «Спекторский» Пастернак сам сформулировал принципы этого подхода:

Я б за героя не дал ничего

И рассуждать о нем не скоро б начал,

Но я писал про короб лучевой,

В котором он передо мной маячил [35].

Существен не герой, а мир метонимических ассоциаций, с ним связанных. Отправляясь от этой исходной точки поэтики Пастернака, Якобсон и тематику его произведений в какой-то мере приводит в связь с этой новой стилистической установкой. Здесь все оказывается новым: и взгляд на прозу поэта, и выявленная при этом стилистическая доминанта эпохи, и установление соответствий между характеристиками поэтики писателя и его тематикой.

В какой-то мере открытие Якобсона было подготовлено предшествовавшими его работами, в особенности статьей 1921 г. «О художественном реализме», где в качестве одной из характерных черт школы писателей, вышедших из Гоголя, устанавливается «уплотнение повествования образами, привлеченными по смежности, т.е. путь от собственного термина к метонимии и синекдохе» [36].

Дальнейшее развитие того же круга идей привело Якобсона к очень широкому кругу обобщений семиотического порядка. Опираясь на общесемиотическое различение парадигматических соотношений между элементами в системе и синтагматических - в тексте, Якобсон с первыми связал метафору, со вторыми - метонимию. При этом оказалось, что подчеркивание одной или другой оси отношений (горизонтальной и вертикальной) различает не только писателей и жанры литературы, но и другие виды знаковой деятельности - как и искусстве (метонимическое и метафорическое кино, многими киноведами изучаемое вслед за Якобсоном), так и за его пределами (в ритуале, в знаковой системе бессознательного и т.п.). Иначе говоря, от выявления существенных различий в поэтике Якобсон перешел к обобщениям, касающимся значительного числа знаковых систем.

В частности, по отношению к русскому фольклору тот же принцип Р. Якобсон видит в различии лирической песни, ориентирующейся преимущественно на метафорические построения, и героического эпоса с преимущественно метонимической организацией (задачи изучения поэтики в этом плане с точки зрения общей «грамматики параллелизма» были намечены Якобсоном еще в 1936 г. [37]).

В свете введенного им разграничения двух видов построения Якобсон предложил в принципе новое понимание такого давно изучавшегося в исторической поэтике явления, как параллелизм. В поэзии метафоры имеют оттенок метонимий и метонимии слегка метафоричны. Якобсон при тщательном соблюдении этого принципа разобрал параллелизмы в русском тексте о Фоме и Ереме, послужившим одной из иллюстраций идеи грамматики поэзии [38].

Характеризуя соотношение инвариантов и переменных в рамках параллелизма, Якобсон в другой работе того же времени (1966) отмечал, что «любая форма параллелизма есть некоторое соотношение инвариантов и переменных. Чем строже распределение инвариантов, тем более заметны и эффективны вариации. Последовательный параллелизм неизбежно активизирует все уровни языка - различительные признаки, фонемные и просодические, морфологические и синтаксические категории и формы, лексические единицы и их семантические классы в их схождениях и расхождениях приобретают самостоятельную поэтическую ценность. Это выделение фонологических, грамматических и семантических структур в их многообразном переплетении не остается ограниченным пределом параллельных строк, а через их распределение распространяется на весь контекст, поэтому грамматика произведений, отмеченных параллелизмом, приобретает особое значение» [39].

Данный Якобсоном с этих позиций анализ явления параллелизма на разных уровнях в песне «А и горе, горе-гореваньице» из собрания Кирши Данилова показывает, как далеко эти представления уводят от традиционного понимания параллелизма в исторической поэтике. Понятие параллелизма наполняется новым содержанием на всех уровнях - от звукового, где фонемные соотношения уже знаменуют и параллелизм более высоких уровней, до семантического, где особенно отчетливо сказывается взаимодействие двух осей организации текста - синтагматической и парадигматической. Исследование параллелизма, осуществленное в работах Якобсона, подвело итог ряду исследований параллелизма в фольклоре и литературе разных языковых традиций и открыло дорогу дальнейшим изысканиям в духе грамматики поэзии [40].

Общая теория симметрии, приложением которой к изучению искусства (особенно словесного) много занимался Р. Якобсон на протяжении последних десятилетий своей жизни, позволяет объединить некоторые основные принципы, выдвинутые на более ранних этапах его исследований, - бинарность отношений в системе, сочетание связей по сходству и связей по смежности. Вместе с. тем эти. исследования ставились им самим в более широкий научный контекст, объединявший их с идеями новейшей физики, математики, биологии. С интересом к общей проблеме симметрии в последние годы жизни Якобсона связалась и проблематика функциональной асимметрии мозга. Его нейролингвистические работы соединились с работой по поэтике в исследовании, посвященном Гёльдерлину.

Одной из основных проблем исторической поэтики, которой Якобсон занимался на протяжении 30 - 50-х годов, было установление древнейших структур славянского и индоевропейского стиха. Он начал с исследования некоторых форм русского фольклорного стиха, в частности былинного, архаизм которого подтвердил сравнением со стихом южнославянским. Якобсон интересуется метром в южнославянском стихе с точки зрения его роли во всем процессе порождения эпического текста, рассматривая его как рамку для ритмико-синтаксических клише и готовых формул, приспособленных для деятельности сказителя-импровизатора [41]. Он намечает наличие общих метрических схем в сербохорватском эпическом стихе, а также в македонском и болгарском народном стихе. В 1932-1933 гг. на основании детального анализа сербохорватского десятисложника Якобсон установил характеристики, объединяющие южнославянские метрические схемы с такими древними индоевропейскими традициями, как древнегреческая и ведийская, сопоставленные друг с другом еще Мейе. В 1952 г. публикуется завершающая работа этого цикла [42]. В этом исследовании, помимо сербохорватского эпического десятисложника и соответствующих ему других южнославянских метров, Якобсон анализировал размеры западнославянских песен и восточнославянские метры, которые могут рассматриваться как преобразование исходных праславянских метрических схем. Обнаружение индоевропейских соответствий сербохорватским и восточнославянским схемам требовало решения задач реконструкции с учетом характера языковой эволюции каждой системы, что (при допущении тесной связи языка и стиха) обусловливало и соответствующие изменения стиха. Описание метров внутри каждой из славянских традиций Якобсон проводил с учетом жанров, к которым приурочены соответствующие метрические схемы. Поэтому метрические реконструкции удостоверяли в известной мере и праславянский характер соответствующих жанров. Нельзя не заметить, что и здесь научное творчество Якобсона находится на уровне современной науки, которая в высших своих достижениях обращена к исходному состоянию (Вселенной, жизни, человека и его разума) и его последующему развитию.

Исследования Р. Якобсона по сравнительной метрике оказали значительное влияние на современную науку. После того как он показал возможность связи общеславянской метрики с ведийской и греческой, в исследованиях К. Уоткинса, М. Уэста и ряда других ученых сравнение разных индоевропейских метрических и, шире, поэтических традиций превратилось в быстро развивающуюся область науки, связанную и с изучением индоевропейского поэтического языка. Не будет преувеличением, если мы укажем на эту область как на одну из важнейших, заново открытых Якобсоном для современного научного знания. Само понятие индоевропейской культуры обогащено трудами Якобсона, показавшего, как много могло петься теми древними рапсодами, существование которых стало несомненным после его работ.

Для общей оценки поэтики Якобсона существенно отношение к его программе изучения «грамматики поэзии» в разных европейских и азиатских поэтических традициях от средних веков до XX в. Им была выполнена серия анализов отдельных стихотворений великих поэтов по единообразной схеме, в которой главное внимание отводилось языковым - звуковому и грамматическому - уровням. Семантика исследована в разной степени применительно к различным поэтам.

Это направление анализа отдельных стихотворений (отчасти предваренное уже Л. В. Щербой) получило широкую известность и имеет множество продолжателей. Для одного из сонетов Бодлера («Кошки»), в свое время проанализированного Якобсоном вместе с Леви-Строссом [43], в последние годы предложено еще более 20 разборов [44]. В связи с этим возникает и сомнение в однозначности предложенного метода: ведь каждый следующий разбор не просто уточняет якобсоновский метод, а вносит и много новых истолкований, часто противоречащих ранее предложенным. Но нельзя не отметить, что самая возможность последовательных приближений к пониманию стихотворения, предложенная в поэтике Якобсона, является его большой научной заслугой. Трудно было бы допустить, что стихи большого поэта поддаются однозначной расшифровке. Поэтому многозначность и множественность интерпретаций скорее указывает на то, что Якобсон открыл верный путь для поэтики будущего.

Несомненно, что семантический уровень, на который Якобсон обращал внимание в последних своих разборах, заслуживает гораздо более углубленной разработки, чем та, которая была возможна до недавнего времени.

Другой стороной, требующей углубления, представляется возможность построения единого описания не для одного, а для многих или даже всех произведений одного поэта (для всех сонетов Бодлера, например). Хотя эта задача, вытекающая из общих установок Якобсона, еще остается для будущих его продолжателей. Также потребует продолжения и возможность исследования разных стихотворений различных поэтов, образующих некоторое единство (стихи Пушкина и Блока, навеянные терцинами Данте, и т.п.).

Следует заметить, что в цикле статей под названием «Грамматика поэзии» (не вполне завершенном, насколько можно судить по первоначальным проектам, слышанным от Р. О. Якобсона), Якобсон хотел объединить в тематически связанные разделы некоторые из работ последних лет, стремясь создать как бы эскиз европейской исторической поэтики.

Одна из самых замечательных особенностей поэтики Якобсона - это ее связь с историей литературы. Русскому читателю достаточно указать на удивительную его статью о статуе в поэзии Пушкина, многие идеи которой в недавнее время подхвачены Ю. М. Лотманом и другими нашими пушкиноведами. Якобсон - теоретик поэтики неотделим от Якобсона - историка русской, чешской, старославянской поэзии. Применительно к древним этапам истории литературы он много сделал для того, чтобы заставить звучать стихи, самый поэтический характер которых оставался непонятен для специалистов. По существу, им была открыта целая область ранней поэзии на старославянском языке. Он по-новому интерпретировал многое в «Слове о полку Игореве».

Историки чешской литературы обязаны Якобсону новыми прочтениями средневековой мистерии, гуситских песен, поэзии романтика Махи и поэтов чешского авангарда. Разнообразие и широта историко-литературных интересов Якобсона сказались и в самом замысле его «Грамматики поэзии», представляющей собой как бы антологию разборов многих поэтов, часть которых обязана Якобсону вновь ожившим интересом к ним. Тем самым преодолен разрыв между поэтикой и историей поэзии - одна дисциплина служит другой и снабжает ее материалом. Несомненно, что историческая поэтика, завещанная Якобсоном, по-новому осветит узловые вопросы развития европейских и восточноазиатских литератур за последние полторы тысячи лет.

Для исследователей русской литературы особую ценность представляют те труды Якобсона, где проблемы поэтики, постоянно обсуждавшиеся им, соотнесены с историей древнерусской и новейшей русской литературы, Вклад Якобсона в русское литературоведение постепенно становится все более заметным. Настоящее издание представляет не только лучшие работы Якобсона - исследователя поэтики, но и является первым шагом по пути признания роли Якобсона - литературоведа.

Огромное значение для современного и будущего гуманитарного знания могут также получить исследования Якобсона по живописи, начиная с его ранних этюдов о футуризме, Экспрессионизме и дадаизме (последние публикуются в Приложении к настоящему сборнику), где в широком историко-культурном аспекте прослеживается сходство в характере использования отдельных приемов в литературе и других видах искусства (музыке, пении, изобразительном искусстве, кино). Широкий семиотический кругозор, которым отмечены труды Якобсона, особенно наглядно виден в том, какое место отводил Якобсон литературе среди других способов эстетического изображения и преображения реальности.

Примечания

1. См.: Иванов Вяч. Вс. Лингвистический путь Романа Якобсона. - В кн.: Якобсон Р. Избранные работы. М., «Прогресс», 1985, с. 5-29.

2. Jakobson R. Retrospect. - In: R. Jakobson. Selected Writings, IV. The Hague - Paris, 1966 (сокр. SW, IV), p. 637.

3. Там же, p. 638.

4. Пастернак Б. Избранное в двух томах, т. I. М., 1985, с. 319 (курсив и расстановка ударений мои). При видовом изменении огласовки и ударения корня в форме гáнивал выступает ударный гласный á, соответствующий отмеченной Якобсоном и сохраненной Пастернаком ударной схеме основной присказки.

5. Jакobson R. Subliminal verbal pattering in poetry. - In: R. Jakobson. Selected Writings, III. The Hague - Paris - New York, 1981 (сокр. SW, III), p. 136-147.

6. Jакobson R. Notes of the make-up of the proverb. - SW, III, p. 712-716.

7. Jakobson R. Vestiges of the earliest Russian vernacular. - In: R. Jakobsоn. Selected Writings, II. The Hague-Paris, 1972 (сокр. SW, II), p. 616-617.

8. Якобсон P. Русские вирши XIV века. - In: R. Jakobson. Selected Writings, VI, part 2. Berlin-New York-Amsterdam, 1985 (сокр. SW, VI-2), p. 414-415.

9. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. - В кн.: «Структурализм: "за" и "против"». М., «Прогресс», 1975, с. 218.

10. Jakobson R. Retrospect. - SW, IV, p. 637.

11. Богатырев П. Г., Якобсон Р. О. Фольклор как особая форма творчества. - В кн.: Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., «Искусство», 1971, с. 369-383. Ср. также: Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Вклад Р. О. Якобсона в славянские и индоевропейские фольклорные и мифологические исследования. - В кн.: Roman Jakobson. Echoes of his scholarship, ed. D. Armstrong, C.H. van Schooneveld. Lisse: The Peter de Ridder Press, 1977, (сокр. Echoes), p. 167-191.

12. Пропп В. Я. Морфология сказки. Л., 1928; 2 изд. M., "Наука", 1969.

13. Jakobson R. On Russian fairy tales. - SW, IV, p. 91.

14. Jakobson R., Pomorska К. Dialogues. Paris: Flammarion, 1980, p. 14.

15. Ср. прямое его свидетельство о воздействии на него Якобсона: A Tribute to Roman Jakobson 1896-1982. Berlin - New York - Amsterdam, 1983, p. 81-83.

16. Якобсон Р. Влияние народной словесности на Тредиаковского. - SW, IV, р. 614-633.

17. Jakobson R., Pomorska К. Dialogues, p. 12-13.

18. Jakobson R. Retrospect. - SW, IV, p. 639.

19. Jakobson R., Waugh L. The sound shape of language. Bloomington - London, Indiana University Press, 1979, p. 211-220.

20. Jakobson R., Pomorska К. Dialogues, p. 7.

21. SW, III, p. 717-722.

22. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: подступы к Хлебникову. - См. наст, сборник, с. 275.

23. Там же.

24. Там же, с.315-316.

25. Хлебников В. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Проза. М., «Советская Россия», 1986, с. 253 (курсив мой).

26. N. S. Trubetzkoy's letters and notes. Prepared for publication by R. Jakobson. The Hague - Paris, Mouton, 1975, p. 17-18.

27. Якобсон Р . Из мелких вещей Велимира Хлебникова. - См. наст, сборник, с. 317-323.

28. Там же, с. 320.

29. Якобсон Р . О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. - SW, V, р. 106.

30. Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов. - SW, V, р. 358.

31. Там же, р. 359.

32. Там же, р. 369.

33. Там же, р. 366.

34. Aucouturier М. The Metonynous Hero, or the beginnings of Pasternak as a novelist. - «Books abroad», spring 1970, Norman (Oklahoma), p. 222-227.

35. Пастернак Б. Указ. соч., т. 1, с. 266.

36. Якобсон Р. О художественном реализме. - См. наст. сборник, с. 391.

37. Jakobson R. Aktuelle Aufgaben der Bylincnforschung. - SW, IV, p. 62-63.

38. Якобсон P. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. - В кн.: Семиотика. М., «Радуга», 1983, с. 465-466.

39. Якобсон Р. Грамматический параллелизм и его русские аспекты. - См. наст. сборник, с. 121-122.

40. Fox J. J. Roman Jakobson and the comparative study of parallelism. - Echoes, p. 59-70.

41. Якобсон P. Новый труд о югославянском эпосе. - SW, IV, с. 41.

42. Jakobson R. Slavic epic verse: studies in comparative metrics. - SW, IV, p. 414-463.

43. Якобсон Р., Леви-Стросс К . «Кошки» Шарля Бодлера. - В кн.: «Структурализм: "за" и "против"», с. 231-255.

44. Natаli J. Sechet et l'analyse poétique: à propos des critiques des «Chats» de Beaudelaire. - In: Gardin J. C., Lagrange M.-S., Martin J. M., Mоlinо J., Natali J. La logique du plausible. Ed. de la maison des sciences de l'homme, 1981, p. 95-149.