(Язык как творчество: Сб. науч. тр. к 70-летию В. П. Григорьева. - М., 1996.
- С. 284-296)
Для того, чтобы работа по изучению художественной речи была действительно
плодотворной и научно целесообразной, необходимо стать в русло тех лингвистических
достижений, которые совместными усилиями филологов и лингвистов скоплены.
(В. В. Виноградов. О поэзии Анны Ахматовой)
Вопросами композиции до сих пор занимались больше литературоведы, лингвисты
же пока не использовали своих возможностей исследований в этой области.
Несколько исходных положений.
1. Композиция литературного произведения - это построение, организация текста,
коммуникативно-эстетическое содержание которого выражено средствами языка [1].
2. Композиция - это целое, создаваемое соотношением частей, поэтому перед
исследователем стоит задача выявления этих частей как речевых единиц, создающих
текст.
3. Помимо комбинаций сюжетных мотивов, приемов, фигур, параллелизмов и повторов,
в литературном тексте могут быть обнаружены собственно грамматические средства,
осуществляющие и композиционно-синтаксическую и выразительно-эстетическую функцию
в тексте.
4. Композиция текста организуется "образом автора" (В. В. Виноградов),
его подвижной позицией во времени и пространстве по отношению к представляемому
миру.
5. Динамика позиции автора, или персонажа-наблюдателя, перемещение его "наблюдательного
пункта" по горизонтальной оси событий вправо или влево, по вертикальной
оси выше или ниже по уровню дистанцированности, абстрагированности от событий
знаменует переключение регистра, границу между соединяющимися, чередующимися
фрагментами композиции.
6. По комплексу сопоставимых и противопоставимых признаков: динамический или
статический характер изображаемых явлений, сенсорное или ментальное восприятие
действительности (реально или в воображении), коммуникативные интенции говорящего
и соответствующие языковые средства, реализующие эти признаки, от множества
текстов (литературных и прочих, письменных и устных) отвлечены 5 коммуникативных
типов, или регистров речи.
6. По комплексу сопоставимых и противопоставимых признаков: динамический
или статический характер изображаемых явлений, сенсорное или ментальное восприятие
действительности (реально или в воображении), коммуникативные интенции говорящего
и соответствующие языковые средства, реализующие эти признаки, от множества
текстов (литературных и прочих, письменных и устных) отвлечены 5 коммуникативных
типов, или регистров речи.
В репродуктивном регистре говорящий из хронотопа происходящего воспроизводит
средствами речи сенсорно воспринимаемые действия в их конкретной длительности
или последовательной сменяемости, предметы и признаки - в их непосредственной
наблюдаемости. Время - настоящее, прошедшее или будущее - характеризуется актуальным
значением.
В информативном регистре говорящий сообщает известное ему или познаваемое.
Этот регистр противостоит репродуктивному отсутствием хронотопа, общего для
говорящего и события, неактуальностью, дистанцированностью в разной степени
от событийной линии, не сенсорным, а ментальным, рефлексивным способом познания.
Генеритивный регистр представляет высказывания высшей ступени обобщенности,
"вневременные", нереферентные, генерические : афоризмы, пословицы,
умозаключения, соотносящие понимание явления с универсальным жизненным опытом.
В диалогической речи высказывания могут получать новую интенциональную нагрузку:
выражение волеизъявления говорящего, побуждения адресата к действию, к изменению
состояния (волюнтивный регистр), либо выражение реакции говорящего на
речевую ситуацию, без самостоятельного сообщения (реактивный регистр),
каждый со своей спецификой в формах. Сама структура диалога, воспроизводящего
прямую речь персонажей, обычно принадлежит репродуктивному регистру, но реплики
персонажей, как текст в тексте, отличаются усложненной регистровой природой.
Среди средств оформления и дифференциации регистровых единиц - структурно-семантические
типы предложений, отображающие динамику действия в повествовательных подтипах
и статику качества, отношения - в описательных подтипах репродуктивного и информативного
регистров; модальные, темпоральные, дейктические показатели; семантико-грамматические
оппозиции конкретности/отвлеченности, референтности/нереферентности, акциональности/неакциональности
и др.
Таким образом, речевыми единицами, выступающими как части целого в композиции
текста, служат его фрагменты, блоки, или композитивы - носители определенных
коммуникативно-регистровых функций. Комбинациями этих композитивов - типизированными
или индивидуально-неповторимыми - говорящий и выстраивает композицию любого
текста.
Объем композитивов - величина непостоянная, но каждый из них воплощает звено
текстового времени. Минимальная единица, выражающая текстовое время, соответствует
предикативной единице - самостоятельной (простому предложению), либо "полупредикативной",
таксисной (причастному, деепричастному, сравнительному, инфинитивному, девербативному
и др. компонентам и оборотам).
Основную роль в формировании композиции выполняют видо- временные формы глаголов.
Среди множества значений, оттенков и употреблений глагольного вида и времени,
обнаруживаемых специалистами, В. В. Виноградов еще в работе 1936 г. «Стиль
"Пиковой дамы"» продемонстрировал роль нескольких, функционально релевантных
для построения текста. Закрепим термины, использованные им, как наименования
композиционно-текстовых функций глаголов.
У глаголов совершенного вида различаются функции аористивная и перфективная;
у глаголов несовершенного вида - имперфективная, в трех разновидностях: процессуальная,
итеративная и качественно-описательная.
Проиллюстрируем их примерами из пушкинских текстов.
Аористивная функция - главное средство организации повествования: глаголы
динамического действия, последовательно сменяя друг друга, ведут сюжет от завязки
к развязке (Дом царевна обошла. Всё порядком убрала, Засветила Богу свечку,
Затопила жарко печку...).
Перфективная функция включает в сюжетное время состояние (лица, предмета,
пространства), являющееся результатом действия или состояния, перешедшего в
новое качество (Повариха побледнела, Обмерла и окривела; Надобно ей новое
корыто; Наше-то совсем раскололось; Но пруд уже застыл).
В имперфективной процессуальной функции действие или состояние предстает
в его длительности, не двигающей события, воспроизводящей его течение в наглядной
протяженности (Дома в ту пору без дела Злая мачеха сидела Перед зеркальцем
своим И беседовала с ним; Невод рыбак расстилал по брегу студеного моря; Мальчик
отцу помогал). В итеративной функции действия или состояния кратные, повторяющиеся
заполняют не ограниченное пределами временное пространство (И кот ученый
Свои мне сказки говорил; Хариты. Лель Тебя венчали И колыбель Твою качали).
В качественно-описательной функции глаголы акциональные обозначают обычные занятия,
умения (Она езжала по работам, Солила на зиму грибы, Вела расходы, брила
лбы...; Она по-русски плохо знала, Журналов наших не читала...), глаголы
не акциональные представляют свойства лиц, предметов, отношения между предметами
(Корсет носила очень узкий..; Уж за рекой, дымясь, пылал Огонь рыбачий).
Речевые единицы, композитивы разных регистров, объединенные в составе целого,
создают пространственно-временную объемность текста, в рамках которой осуществляется
"смена ситуаций" и вместе с тем связь этих ситуаций: в предикатах
совершенного вида реализуется сюжетная динамика таксисных отношений, с параллельным
планом и прослойками несовершенного вида, формирующими описательно-статический
фон, характеристики, узуальные и гномические обобщения; "по горизонтали"
перфектив из ретроспективы приносит в событийное, наблюдаемое время результат
предшествующего процесса, аористив обращен в перспективу, к сменяющему его
действию. Оппозиция аористив/перфектив отражает соотношение действия/состояния.
Виды композиций бывают традиционными, обычными для того или иного жанра, рода
словесности, для того или иного этапа развития словесного искусства и социально-деловых,
практических нужд; в каждом художественном произведении есть свои композиционные
особенности; возможны и новые, с эстетическим эффектом формы, открывающие непроторенные
пути в построении текста. Исследование и оценка их - в ведении поэтики и стилистики,
при этом лингвистический инструментарий может значительно способствовать углублению
анализа.
Выбором и комбинацией средств языка и речи для данного текста руководит тактика
и стратегия автора.
В понятии стратегии воплощаются замысел, "сверхзадача", художественный
императив, мировоззренческие и прагматические интересы; редко оно формулируется
автором и остается гипотетическим, в различной мере приближения постигаемым
как читателем, так и исследователем.
В отличие от стратегии, тактика - комплекс языковых и речевых приемов построения
текста, анализом текста и выявляемых, комбинаций речевых единиц, отрезков, со
значениями абстрактности/конкретности разных ступеней, динамики/статики, прямого/инверсированного
движения времени, показа/ осмысления, объяснения происходящего, взгляда участника/неучастника
события, рассказчика/персонажа. Тактику представляют и способы формирования
заинтересованности читателя-слушателя, активизации его "догадливости",
проницательности, стимулирования его оценочного отношения к сообщаемому и др.
Рассмотрим некоторые тактические приемы соединения регистровых единиц в структуре
текстов.
Движение перцептивной линии от "вневременного" обобщения к воспроизведению
конкретно наблюдаемых и переживаемых событий можно видеть в начале романа Л.
Толстого "Анна Каренина".
Первый абзац романа составляет знаменитая сентенция "Все счастливые семьи
похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему",
представляющая генеритивный регистр. Второй абзац, открывающийся предложением
"Все смешалось в доме Облонских", вводит в предсюжетную атмосферу
этого дома, где рухнуло семейное благополучие, описывает настроение семьи и
домочадцев; перфективные и имперфективные глаголы второго абзаца создают информативную
экспозицию. С аористивных глаголов третьего абзаца, в репродуктивно-повествовательном
регистре, начинается развитие одной из сюжетных линий: индивидуализированный
персонаж предстает в конкретном хронотопе, в наблюдаемых действиях: "На
третий день после ссоры князь Степан Аркадьич Облонский <...> проснулся
<...> в своем кабинете, на сафьянном диване. Он повернул свое полное,
выхоленное тело на пружинах дивана, как бы желая опять заснуть надолго <..>;
но вдруг вскочил, сел на диван и открыл глаза".
Анализ регистрового строения первых абзацев романа Л. Толстого перекликается
с мыслью Ю. М. Лотмана: «Каждый отдельный текст одновременно моделирует и некоторый
частный и универсальный объект. Так, сюжет "Анны Карениной", с одной
стороны, отображает некоторый сужающийся объект: судьбу героини, которую мы
вполне можем сопоставить с судьбами отдельных <...> людей <...>.
Однако этот же сюжет, с другой стороны, представляет собой отображение иного
объекта, имеющего тенденцию к неограниченному расширению. Судьбу героини можно
представить как отображение судьбы всякой женщины определенной эпохи и определенного
социального круга, <...> всякого человека» [Лотман 1970: 258].
Иная диспозиция регистров - в произведении того же автора, но другого жанра
и масштаба. Это "Два товарища", из рассказов- басен для детей. Приведем
полный текст:
Два товарища шли по лесу. Вдруг навстречу им вышел медведь. Один бросился
бежать, влез на дерево и спрятался, а другой остался на дороге. Он вспомнил,
что медведи не трогают мертвых, упал на землю и притворился мертвым. Медведь
подошел к нему, а он и дышать перестал. Медведь обнюхал его лицо и отошел.
Когда медведь ушел, первый товарищ слез с дерева и спросил: "Что тебе
медведь на ухо сказал?" Второй товарищ ответил: "Медведь сказал мне,
что плохие те люди, которые в опасности от товарищей убегают".
Подготовленный имперфективной экспозицией первого предложения, сюжет начинает
развиваться во втором (смена ситуации, обозначенная сменой глагольного вида,
смена точки зрения: неожиданность появления медведя для персонажей, ориентированность
его движения на них). Далее динамика сюжета как вехами отмечена аористивными
глаголами, и событийная его часть фактически исчерпана действиями всех трех
персонажей в первом абзаце (от завязки "вышел медведь" до развязки
"отошел") в рамках репродуктивно-повествовательного регистра, с одним
мотивационным информативно-описательным включением об обычаях медведей.
Второй абзац, как басенная мораль, составляет некоторый композиционный "привесок"
ради нравственной оценки происшествия. Она содержится в генеритивном высказывании
якобы медведя как вывод, осмысление случившегося. Этот вывод звучит в диалоге,
в ответе второго товарища на волюнтивный вопрос первого, побуждающий к речевому
действию. В этом ответе - соль и дидактика рассказа. И как бы вторая развязка,
к этическому плану произведения. Вместе с тем "привесок" не нарушает
регистровой цельности рассказа, он продолжает репродуктивное повествование с
аористивными предикатами о действиях товарищей, с перфективными - о действиях
медведя, и с усложненной регистровой структурой диалогических реплик как "текста
в тексте". Неожиданность ответной реплики двустороння: она обращена внутрь
сюжета - к собеседнику, и вовне - к читателю.
Генерическое обобщение сюжета, сменяющее информативный и репродуктивный композитивы
в последнем абзаце, завершает рассказ А. Платонова "Путешествие воробья":
"...Но в музыке недоставало чего-то для полного утешения горюющего сердца
старика. Тогда он положил скрипку на место и заплакал, потому что не все может
выразить музыка и последним средством жизни и страдания остается сам человек."
Генерическим вступлением начинается рассказ М. Булгакова "Морфий":
"Давно уже отмечено умными людьми, что счастье - как здоровье: когда оно
налицо, его не замечаешь..."
Генеритивные сентенции в начале или в конце произведения ориентируют читателя
на философические размышления по поводу изображаемых событий. Но функции генеритивных
включений в текст различны: они могут стать и способом обнаружения иронизирующего
"Образа автора": "...Рыжая собака залаяла тенором (все рыжие
собаки лают тенором)" (Чехов, "Степь").
Относительно более поздний композиционный прием - диалогического начала,
с прямой речи персонажа, использует, в соответствии с сюжетно-смысловыми надобностями,
средства разных регистров: и репродуктивного, например, в "Мальчиках"
Чехова ("Володя приехал!" - крикнул кто-то на дворе - констатация
увиденного); и информативного, в рассказе Чехова "Дома" (Приходили
от Григорьевых за какой-то книгой, но я сказала, что вас нет дома), в рассказе
Л. Толстого "Что я видел во сне..." (- Она как дочь не существует
для меня...); генеритивного в "После бала" Л. Толстого (- Вот
вы говорите, что человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно,
что все дело в среде, что среда заедает... - общее суждение, от которого
отталкивается рассказчик); волюнтивного в "Льготе" Тургенева (-
Поедемте-ка в Льгов, - сказал мне однажды уже известный читателям Ермолай...)
и в рассказе "На святках" Чехова (Что писать? - спросил Егор и
умокнул перо - вопрос как побуждение к речевому действию); и реактивного,
в рассказе Ю. Казакова "Голубое и зеленое" (- Лиля, - говорит
она и подает мне горячую маленькую руку - как реакция на этикетно-речевую
ситуацию знакомства) и волюнтивного с реактивно-оценочным в "Тарасе Бульбе"
Гоголя (- А поворотись-ка, сын! Экий ты смешной какой!...). Во всех подобных
случаях этот прием, без экспозиционной подготовки, сразу вводит читателя в сюжетный
хронотоп.
В рассказах, повестях более традиционного строения можно разграничить четыре
вида композиции, по соотношению начальных и конечных глагольных функций:
а) Закрытая композиция, начинающаяся и заканчивающаяся аористивными глаголами,
представляет происшедшее как бы вырезанным из хода времени, отделенным от более
ранних и позднейших событий. Так, например, в рассказах Чехова "Враги",
"Беда", "Житейские невзгоды", "Нищий", в рассказах
Бунина "Натали", "Три рубля", "Кавказ", "Антигона"
и др. Характерен такой тип композиции для рассказов о детях и от имени детей,
где заданному образу малолетнего повествователя или читателя отвечает более
способность видеть и воспроизводить виденное, чем способность обобщать и пояснять
наблюденное. Такова композиционная основа большей части рассказов В. Драгунского
от имени восьмилетнего Дениски, так построены рассказы и сказки Л. Толстого
"Филипок","Косточка", "Три медведя", К. Ушинского
"Утренние лучи", Б. Жидкова "Как я ездил в метро", В. Бианки
"Приключения Муравьишки" и т. п.
б) Открытая композиция, в которой сменяющиеся события, названные аористивными
глаголами, обрамлены в начале и в конце глаголами имперфективно-процессуальными
или качественно-описательными, как бы растворяет происшедшее во времени до
и после и тем самым показывает неединичность события, обычность, типичность.
Так построены рассказы Чехова "Счастье", "Ванька", у Бунина
- "Ворон", "Дубки", "Поздний час", "В такую
ночь", "Ловчий", рассказ В. Войновича "Мы здесь живем".
Языковые средства обобщенных литературных приемов служат разным смысловым и
художественным целям авторов. В рассказе Чехова "В суде" после драматической
коллизии в заседании, способной повернуть ход дела, судейские равнодушно и безучастно
продолжают механическое исполнение регламента: подчеркивается типичность и
бесчеловечность казалось бы невероятного.
Выводит сюжет за пределы событийного времени и презенсное обрамление; как
вариант - с перфективной концовкой. Так - в рассказе Бунина "Легкое дыхание":
"Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе,
в этом холодном весеннем ветре" - эта последняя фраза дает читателю чувство
облегчения, освобождения, писал Л. Выготский [1987: 140]. Но композиционно
- здесь перфективная концовка, связывающая (лексическим и грамматическим значением
глагола, и итеративным наречием снова, и повторяющимся дейктическим местоимением
этот, и ритмической организацией этой поэтичной прозы) печальный исход
сюжета с настоящим теперь, в котором момент рассказа сливается с моментом
читательского восприятия, как бы суля вечную жизнь образу прелестной юной женственности.
Композиционные типы в) и г) - смешанные, с динамичным аористивным началом
и размытым во времени имперфективным окончанием, либо с имперфективной экспозицией
и аористивной концовкой, производящей эффект неожиданности, энергичности или
исчерпанности.
Соотношение глагольных форм совершенного вида с аористивной и перфективной
функциями в композиции не только знаменует связывание и смену ситуаций. Заключенное
в них противопоставление активного действия и непроизвольного состояния как
тактический прием может служить средством реализации художественной идеи, авторского
замысла. Так, например, на этом противопоставлении строится заключительная
часть народной сказки, в изложении А. Н. Толстого, "Пузырь, Соломинка
и Лапоть". Три поименованных персонажа отправились в лес по дрова. На
пути оказалась река. Вместо того, чтобы по первоначальной версии переплыть на
Пузыре, решили перейти по Соломинке. Эксперимент привел к не предвиденной героями,
но неизбежной развязке: "...Соломинка перетянулась с берега на берег. Лапоть
пошел по Соломинке, она и переломилась. Лапоть упал в воду. А Пузырь хохотал,
хохотал, да и лопнул". Действия недостаточно разумных существ обречены,
им противостоит естественная природа вещей: Соломинка перетянулась, да
переломилась, лапоть пошел, да упал, пузырь хохотал
(имперфектив параллельного действия), да лопнул.
Композиционно-сюжетный прием противопоставления результативного перфектива
активным аористивам нередко используется в жанре басни: Один из них в торги
пошел на кораблях... Но бурею корабль разбило, - Надежду и пловца
- все море поглотило... А третий - в жаркий день холодного испил
и слег: его врачам искусным поручили, А те его до смерти залечили
(И. Крылов, "Старик и трое молодых"); Как из лука стрела Лев вслед
за ним пустился;... Он в сеть ударился, но сети не прошиб -
Запутался... И бедный Лев погиб (И. Крылов, "Лев и человек").
Как в рассмотренном приеме через текстовые структуры проясняется непростой
грамматический вопрос - различения перфектива и аористива, совпадающих морфологически,
так синтаксис и текст общими усилиями высвечивают нерешенные вопросы классификации
предложений. Морфологическая форма глагола (3 лица множ.числа) и здесь затрудняет
проведение границы между так называемыми неопределенно-личными и обобщенно-личными
предложениями в таких случаях как По платью встречают, по уму провожают,
От добра добра не ищут и под. Более существенным оказывается признак инклюзивности/эксклюзивности
, или включенности/невключенности говорящего в число действующих лиц обозначаемой
ситуации. Этот же признак в тексте служит сигналом переключения субъектной сферы,
о которой писал В. В. Виноградов еще в «Стиле "Пиковой дамы"» как
о важном слагаемом текстовой структуры.
Введя в круг лингвистических наблюдений фигуру говорящего или перцептора,
филология безусловно обогатила свой аналитический аппарат. Точка зрения становится
одной из характеристик не только текста, но и типов предложения. Подобно тому
как аористивные предикаты субъективных усилий сталкиваются с перфективными
результатами объективных обстоятельств, одни из синтаксических моделей
представляют внешний по отношению к говорящему мир, другие раскрывают
внутреннее состояние, настроение, ощущения, либо намерения, побуждения,
колебания: - Не спится,
няня (Пушкин); Люди спят - королю лишь не спится (Пушкин); И скучно,
и грустно, и некому руку подать... (Лермонтов); Лисичка, огневка пушистая,
Комочком на пень взобралась И размышляла, горюя: Разве собакою стать? Людям
На службу пойти? (В. Хлебников); Все видеть, все понять, все знать, все
пережить... (М. Волошин).
Дополнительные значения, скрытые за неназванностью субъекта неопределенно-личных
и обобщенно-личных предложений, - это оппозиция исключенности/включенности перцептора
в субъектную сферу как часть оппозиции чужое/свое. Ср.: В передней было очень
темно и пусто, ни души, как будто все вынесли (Ф. Достоевский, "Преступление
и наказание"); Скверно было на душе у Семена Ивановича: так на
этот раз зажали его плотно, что не вывернешься. Удрать, а куда?
Ну, удерешь с парохода, не ступишь и шагу - схватят, приведут
к английскому коменданту и сейчас же повесят... (А. Н. Толстой "Похождения
Невзорова"). И в тех случаях, когда под понятие неопределенно-личного субъекта,
оформленного множ. числом глагола, подводится субъект единственный, совершенно
определенный для наблюдателя, реализуется та же оппозиция свой/чужой: наблюдатель,
перцептор испытывает отчуждение партнера, ощущая его как бы по другую сторону
барьера. Ср.: Его не видят. С ним ни слова (Пушкин); - То есть как?
- спросили у Никанора Ивановича, прищуриваясь (Булгаков).
Оппозиция свой/чужой становится композиционно-смысловым стержнем страшного
стихотворения М. Волошина "Террор" (1921 года, о расстрелах жителей
в Крыму в гражданскую войну). Из семи его четверостиший шесть состоят из одних
неопределенно-личных предложений, с суровой бесстрастностью перечисляющих действия
палачей:.. Торопливо подписывали приговоры. Зевали. Пили вино. С утра раздавали
солдатам водку. Вечером при свече Выкликали по спискам мужчин, женщин. Сгоняли
на темный двор... Ночью гнали разутых, голых По оледенелым камням...
Лишь в одном предложении встречается подлежащее, но и это не лицо, а орудие:
Полминуты рокотали пулеметы...
Заключительные строки противопоставляют неназванным агенсам живых субъектов:
А к рассвету пробирались к тем оке оврагам Жены, матери, псы... Люди
и собаки объединены как антагонисты тем, нелюдям. (Вспоминается цветаевское:
В бедламе нелюдей отказываюсь жить).
Неопределено-личное предложение оказывается носителем сильного оценочного
значения. Композиционный прием, как это нередко бывает в поэтических текстах,
делает тактику и стратегию трудноотделимыми.
Обратимся еще к текстовым возможностям инфинитивных предложений. Выше упоминалась
роль некоторых их разновидностей в представлении внутренней субъектной сферы.
Этим диапазон их не исчерпывается (о коммуникативных типах инфинитивных предложений
см. [Золотова 1994]).
Вот отрывки из юмористического "рождественского" рассказа итальянского
писателя Антонио Амурри "Рецепт" (перевод выдержан в инфинитивных
предложениях, типичных для русского языка формах прескриптивного текста кулинарных
рецептов):
1) "Приготовить глубокую сковородку. Выставить из кухни Дзету (собаку)
<...>.
2) Взять мисочку, в которой удобно взбивать яйца. Сказать Роберте, чтоб принесла
из холодильника пару яиц. Взять самой два яйца из холодильника, предварительно
подтерев пол в том месте, куда Роберта уронила первую пару <...>.
3) Вернуться в кухню. Вытряхнуть полкило соли из смазанной маслом сковороды.
Отнять у Лоренцо пакет из-под соли..."
В инструктивный перечень кулинарных действий, отвечающий благим намерениям
хозяйки испечь пирог, вторгаются действия непредусмотренные, вызванные
неумеренным интересом малых детей и собаки к приготовлению теста, а также
возникающими попутно домашними заботами. Разрывающейся между кухонным столом и
проказящими детьми матери не остается ничего другого, как в очередной раз -
4) "Вернуться в кухню. Убедиться, что все, что было на столе, лежит на
полу... Позвонить в кондитерскую и заказать торт. Принять таблетки от головной
боли..."
Рекомендация жены (в зачине рассказа) как прекрасной кулинарки и ее рецепта
не соответствует конечному результату. В этом композиционный залог комического.
Но эффект достигается и более тонкими приемами.
Непрерывная цепочка инфинитивных предложений создает иллюзию синтаксической
гомогенности текста. На самом же деле текст сплетается из инфинитивов разной
модальности: собственно-инструктивных предложений (что надо делать) и якобы-инструктивных,
с модальностью вынужденности (что приходится делать). В первых - целенаправленные
действия, во вторых - борьба с противодействиями, разрушающими замысел. Парадоксальность
такого текста обнаруживается в том, что инфинитивные предложения, по определению
не выражающие ни времени, ни реальной модальности, здесь дают представление
о развитии реальных событий.
Кроме того, инфинитивные предложения в рецепте несут в себе яркое волевое,
волюнтивное начало, в них заключен и многократный опыт, и знание того, как
надо, в сплошном потоке они передают ритм и энергию действий хозяйки этого
суматошного дома, а вместе с тем чуть отстраненный ироничный взгляд автора.
Другая особенность текста - его односубъектность. Инфинитивные предложения
предписывающего, инструктирующего типа не называют деятеля, но рекомендуют "делай,
как я". Другие участники событий (упоминаются пять имен, а также соседка
и бакалейщик) нигде не выступают как субъекты действий, не названы и их действия,
иначе это было бы обычное повествование, а не "рецепт". "Антидействия"
других персонажей предстают только в результатах, облеченных в перфективные
формы (примеры 2, 6, 7), иногда с обратной временной перспективой (примеры 2,
5, 6, 7), либо в отсутствии результата (пример 8):
5) Подтереть пол в том месте, куда упал пакет с мукой...
6) взять самой два яйца... [Зачем же, когда это уже поручено Роберте?], предварительно
подтерев пол в том месте, куда Роберта уронила первую пару...
7) [Откуда полкило соли на сковороде?]
8) ... а Лоренцо обсыпан мукой с головы до ног...
9) ... она (Дзета) и так уже наелась муки с яйцами.
10) Крикнуть Франко, чтобы он подошел к телефону. То же самое крикнуть Роберте.
Подойти к телефону самой. Соскрести с трубки муку и масло...
Но непрерывная цепочка инфинитивов набрасывает только пунктирную линию
действий в объемном пространстве, наполненном событиями. Отсюда - озадачивание читателя
будто бы нелогичностью, на грани абсурда, поступков хозяйки. Восстанавливать
временные и причинные связи в происходящем и предоставляется проницательному
читателю. Это дополнительно стимулирует его удовлетворенную реакцию.
Рассказ, таким образом, демонстрирует интересный опыт использования грамматических,
текстовых, экспрессивных возможностей инфинитивных конструкций.
Подытожим анализ текста определением 4-х ступеней его организации [см. Золотова
1995].
A. Языковые средства: инфинитивные предложения с акциональным значением
разных видов (конкретные физические действия, передвижение, перемещение предметов,
речевые действия каузативной направленности); несколько придаточных предложений,
либо с перфективными предикатами изменения состояния предметов, либо с каузативно-модальными
при речевых инфинитивах.
B. Речевые регистры: инфинитивно-прескриптивные предложения принадлежат
волюнтивному регистру. Каузативно-модальные придаточные также содержат побуждение
к действию, но обращенное к персонажам внутри ситуации. Перфективные придаточные
представляют вкрапления информативного регистра.
C. Текстовая тактика: совокупность приемов, позволяющих скомбинировать
материал в виде кулинарного рецепта, упаковывание информации в обертку прескрипций.
Д. Текстовая стратегия: заинтересовав читателя обещанием кулинарного
рецепта, развлечь, вызвать сочувственную или добродушно-ироничную улыбку динамической
картинкой быта многодетной незадачливой хозяйки.
В. В. Виноградовым еще в книге "О художественной прозе" 1930 года
была поставлена задача создания типологии композиционных форм речи. Предполагается
группировка не самих литературных произведений, а "отвлеченных от них однородных
форм словесной композиции". Результатом должно быть установление закономерностей
в их построении как систем языковых соотношений, а также наблюдение над исторической
эволюцией композиционных форм литературных жанров.
В статье изложены некоторые подступы к осуществлению этой большой программы,
которые могли бы подтвердить и проиллюстрировать, что композиция и грамматика
представляют взаимно необходимые аспекты филологического анализа.
Примечания
1. Это утверждение кажется не таким уж самоочевидным,
если принять во внимание, что в не столь отдаленные времена композицию трактовали
через организацию образов и идейного содержания, без упоминания понятий текст
и язык [см., например, Словарь... 1974].
Литература
В. В. Виноградов. О художественной прозе. М. - Л., 1930.
В. В. Виноградов. Стиль "Пиковой дамы" // Избранные труды. О языке
художественной прозы. М., 1980.
Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1987.
В. П. Григорьев. Поэтика слова. М., 1979.
G. A. Zolotova. Les phrases infinitives en russe // La Revue Russe. Paris,
7, 1994.
Г. А. Золотова. Труды В. В. Виноградова и проблемы текста // Вестник Московского
университета, 1995, № 4.
Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. М., 1970.
Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.
Б. А. Успенский. Поэтика композиции. Л., 1970.
