Следите за нашими новостями!
Philology.ru - Русский филологический портал
Твиттер      Google+
Русский филологический портал

Г. О. Винокур

ОБ ИЗУЧЕНИИ ЯЗЫКА ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

(Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. - М., 1959. - С. 229-259)

 
Современное состояние вопроса, которому посвящены эти за­метки, характеризуется необычайно острым, широко распростра­ненным к нему интересом и почти полным отсутствием таких иссле­дований, которые могли бы быть признаны действительно удачным практическим разрешением его, которым могло бы быть придано значение стимулирующих образцов. Каковы бы ни были причины этого положения, по меньшей мере одной из них нельзя не при­знать недостаточную разъясненность самой проблемы, которую имеют в виду, когда говорят о языке «литературного произведения», о «литературном языке», о «поэтическом языке», о «языке писателя», о «стилистике», о языки стиле» и т. д. Вряд ли можно спорить против того, что все эти термины не имеют в текущем употреблении вполне ясного., установленного содержания, что очень часто остается неизвестным, одно ли и то же они означают, или же ими имеется в виду разное содержание, - словом, что они явно недостаточно оп­ределены в отношении того, какой предмет (или какие предметы) научного исследования они призваны обозначать.
Так, например, очень часто работы о языке писателей или от­дельных литературно-художественных произведений именуются ра­ботами о «языке и стиле». Но я не знаю ни одной работы подобного рода, в которой членораздельно было бы разъяснено или же из со­держания которой, по крайней мере, вытекало бы, что именно в этой работе относится к «языку» и что - к «стилю», или почему автор один раз называет «языком» то, что в другой раз он называет «стилем», а третий - «языком и стилем». Например, из предисло­вия к книге В. В. Виноградова «Язык Пушкина» (1935), высокий научный интерес которой неоспорим, мы тем не менее узнаем, что две главы, не уместившиеся в этой книге по техническим причинам, автор перенес из этой книги в другую, называющуюся «Стиль Пуш­кина». Таким образом, создается впечатление, что содержание этих глав не зависит от того, какой теме - «языку» или «стилю» Пушки­на посвящено соответствующее исследование. В интересах науки было бы в высшей степени желательно сделать все такого рода вопросы более ясными, а для этого необходимо отчетливо определить возможные цели исследований, которые скрываются под такими именованиями. Цели эти, действительно, могут быть разные.
Если мы станем логически анализировать возможный смысл выражений вроде «язык Пушкина» или «язык «Евгения Онегина» и т. п., то в первую очередь придем к выводу, что слово «язык» в та­ких выражениях означает не что иное, как русский язык, язык рус­ского народа. В этом случае родительный падеж имени Пушкин или названия «Евгений Онегин» получает значение указания на тот источник, в котором мы черпаем в данном частном случае наши сведения о русском языке. Иначе говоря, смысл означенных выра­жений мы толкуем так: данные русского языка, заключенные в произведениях Пушкина или, соответственно, в тексте «Евгения Оне­гина». В таком толковании взятые нами для примера выражения означают понятия, вполне аналогичные тем понятиям, которыми обычно оперируют историки языка, когда пишут исследования о языке «Остромирова Евангелия», о языке какой-нибудь древней куп­чей или духовной грамоты, о языке «Страсбургской клятвы» или дре­внегреческих надписей и т. д. Все такого рода исследования, осно­вывающиеся на давней и прочной лингвистической традиции, имеют перед собой цель вполне ясную и отчетливую: выяснить строй и сос­тав соответствующего языка в определенную эпоху его истории на основании того, что может быть для этой задачи извлечено из тек­ста соответствующих памятников. Известно, что наука истории рус­ского языка до сих пор преимущественно строилась на данных па­мятников древнейшего времени или на данных диалектологии, а богатейший материал текстов более молодых вовлечен в научный оборот в явно недостаточной степени. В частности, историки рус­ского языка очень редко, и по случайным только поводам, пользуют­ся и тем громадным материалом, который заключен в произведе­ниях русской художественной литературы нового времени (XVIII-XX вв.). Вот почему мы и не обладаем пока такими прочными научными построениями, в которых была бы представлена в общей стройной схеме действительно полная история русского язы­ка как цельного процесса. Однако историков русского языка не­справедливо было бы упрекать в том, что они принципиально не хотят иметь дела с тем материалом, который могла бы предоста­вить в их распоряжение русская художественная литература. Мож­но было бы, например, указать на известное сочинение С. П. Об­норского «Именное склонение в современном русском языке» (т. I, 1927; т. II, 1931), построенное, с одной стороны, на данных русской диалектологии, а с другой - на фактах языка, извлеченных из текстов писателей XVIII и XIX вв. Дело, очевидно, заключается лишь в техническом состоянии науки, которая не развилась еще настолько, чтобы преодолеть несколько односторонний интерес к первоначальным стадиям развития русского языка и научиться ставить вопросы истории русского языка во всю их ширь, во всей их перспективе. Ясно, что при такой широкой постановке вопросов истории русского языка русская художественная литература нового времени должна и может быть изучена исчерпывающим об­разом в лингвистическом отношении.
Художественные качества всего этого богатого материала, ра­зумеется, не могут служить препятствием для его обработки с ука­занной целью. Но они не составляют также в указанном отношении и какого-нибудь его преимущества. «Пушкин», «Евгений Онегин» и т. п. обозначения в данном случае представляют собой просто наз­вания документов, из которых извлекается потребный для изучения материал, извлекаемый также и из многих других документов, совершенно независимо от того, какой природы тексты содержатся в этих документах. Все вообще тексты, как художественные так и нехудожественные, в которых могут быть найдены указания на сос­тояние данного языка в данную эпоху, в данной социальной среде и в пределах данной территории служат в этом смысле материалом для историка языка, ставящего себе цель нарисовать картину раз­вития изучаемого им языка во всех подробностях этого сложного исторического процесса. Обнаруживающиеся при этом различия хронологического, местного, социально-этнографического и т. п. характера понимаются при этом как различия внутри общего це­лого и составляют не конечную цель исследования, а то, что должно быть объяснено в отношении места, занимаемого этими различия­ми в исследуемом общем процессе.
Однако углубляясь в этот материал, мы довольно скоро начи­наем замечать, что языковые различия, засвидетельствованные памятниками различного содержания и назначения, не всегда мо­гут быть признаны соотносительными, то есть принадлежащими к одной и той же языковой системе, без тех или иных оговорок. Преж­де всего возникает вопрос о том, в какой мере языковые факты, сообщаемые нам письменными памятниками, могут быть призна­ны совпадающими с фактами живого языка соответствующей эпохи или среды. Этот вопрос сразу же создает возможность двоякого от­ношения историка языка к его письменным источникам. Во-первых, эти источники могут оцениваться им с точки зрения открываемых в них научной критикой указаний на живую речь. В этом случае письменные памятники приобретают значение не прямых, а косвен­ных источников изучаемых явлений действительности, и тогда за­дача исследования заключается в том, чтобы возможно тщательнее элиминировать в материале памятников все, что может быть запо­дозрено как специфическим образом принадлежащее речи письмен­ной, а не живой. Во-вторых, предметом исследования могут быть сделаны как раз эти специфические явления письменной речи. Ко­нечно, и в этом случае сопоставление данных письменных памят­ников с доступными сведениями о живой речи остается необходи­мым условием исследования, но объектом исследования здесь вы­ступает все же именно письменная речь как явление sui generis, а письменные памятники приобретают значение прямого и непо­средственного источника.
Но далее и письменная речь сплошь и рядом содержит указания на не соотносительные между собой факты языка. Открываемые в письменных памятниках языковые различия нередко оказываются различиями того, что принято называть «стилями речи», и в этом случае вопрос, например, о том, художественный перед нами текст или не художественный, приобретает громадное значение. Разные стили речи даже в пределах письменности, как например речь поэ­тическая, философская, эпистолярно-бытовая и т. д., могут иметь разную историческую традицию, а потому историк языка должен уметь различать специальные языковые средства отдельных видов социального общения через посредство письменной речи. Простей­шим примером того, о чем здесь говорится, может служить употреб­ление в русской литературной речи начала XIX в. некоторых сла­вянизмов, из числа имевших при себе соответствующие русские дуб­леты, вроде брег вместо берег, выя вместо шея, окончания -ыя в родительном падеже ед. числа прилагательных женского рода вместо -ой и т. п. В первые два десятилетия XIX в. возможность употребления таких славянизмов, с теми или иными стилистиче­скими оттенками, характеризует собой вообще речь художествен­ную в отличие от светской эпистолярной или бытовой в ее письмен­ном выражении. Но к 20-30-м годам того же века она начинает характеризовать собой не художественную речь вообще, а только сти­хотворную речь, в отличие от прозаической. Очевидно, что мы до­пустили бы ошибку, если бы стали смотреть на каждый факт языка, содержащийся в стихотворениях Пушкина, как на факт русского письменного языка того времени вообще, без учета особых условий, существовавших для употребления языка в различных видах тог­дашней письменной речи. Это была бы такая же ошибка, как если бы мы стали утверждать, что русский язык XX в. характеризуется присутствием в нем слова кефеликит, означающего особый сорт глины, на том основании, что его можно найти в специальных тех­нических руководствах, или отсутствием слова простуда на том ос­новании, что медицинская ученая литература его не употребляет. Очевидно, такие факты характеризуют не вообще русский язык XX в., а разве что отдельные разряды русской специальной терми­нологии этого времени. Подобные специфичные приметы разных типов письменной речи могут интересовать исследователя не только потому, что их нужно выключить из рассмотрения в поисках общей языковой системы данной эпохи и среды, но также и сами по себе, как своеобразное историческое явление. Например, исследователь может задаться целью изучить не просто русский язык эпохи Пуш­кина, а именно стихотворный язык этой эпохи в его положитель­ных признаках и в его взаимоотношениях как с живой речью, так и с прочими видами письменной речи этого времени. Легко видеть, что в этом случае смысл выражений вроде «язык Пушкина» или «язык «Евгения Онегина» становится иным в соответствии с из­менившимся предметом исследования. Слово «язык» в этих выра­жениях начинает обозначать не просто русский язык, а искомое соотношение разных видов русского письменного языка, как оно может быть обнаружено в пределах избранных для исследования текстов. Например, громадное значение для истории разных видов русского письменного языка имеет выяснение того, в каком соотно­шении в том или ином памятнике находятся факты языка, возмож­ные в разных или во всяких других памятниках, и такие факты язы­ка, которые возможны только в памятниках того типа, к какому принадлежит исследуемый. Так, соотношение слов брег и берег в «Евгении Онегине» значительно отличается от соотношения тех же слов в более ранних и более поздних памятниках русской поэзии.
«Пушкин», «Евгений Онегин» и теперь еще остаются для линг­виста названиями документов, то есть источниками сведений, а не целью, к какой направлено исследование. Но самый круг све­дений, которых мы ищем в этих документах, не совпадает с преж­ними. Мы ищем в них теперь не тех сведений, которые дали бы нам возможность постичь общий процесс развития русского языка в его хронологических и местных различиях, а тех, которые нужны для построения истории стилей русского письменного языка в их взаи­моотношениях. Это та проблема, которая составляет содержание университетского курса, именуемого курсом «истории русского литературного языка», и которая может быть названа одной из проблем русской исторической стилистики как особого раздела науки о русском языке.
Речь здесь идет о стилистике как науке лингвистической, то есть такой, которая имеет своим объектом самый язык, а не то, что выражено в языке, но только исследуемый в соотношении его раз­ных стилей [1]. Слово «стиль» в этом употреблении нужно тщательно отличать от других значений этого слова. Об этих других значени­ях слова «стиль» и будет речь ниже, но пока необходимо подчерк­нуть, что в данном случае понятие стиля применяется к самому языку, а не к тому, что выражено в языке, в частности - и не к на­ходящей себе выражение в языке личности пишущего. Такие ха­рактеристики, как речь «книжная», «ученая», «поэтическая», «фа­мильярная» и т. п., приписываются нами именно языку и отдель­ным его элементам - словам, формам, звукам, а не тому, что сто­ит за языком, и они совершенно не зависят от того, кто и где употре­бил данное языковое средство. Различие стилей речи, разумеется, обусловлено различным характером и назначением сообщаемого -в речи, различиями той социальной обстановки, в которой проте­кает акт речи и т. д. В результате возникает стилистическая потреб­ность по-разному именовать в разных случаях одно и то же. Во «Фрегате Паллада» Гончарова, между прочим, читаем: «Боже вас сохрани сказать когда-нибудь при моряке, что вы на корабле «при­ехали»: покраснеют! «Пришли», а не «приехали». Там же по друтому поводу: «Все это не деревья, не хижины; это древние веси, се­ни, кущи и пажити, иначе о них неприлично и выражаться». «Если не обращать внимания на эмоциональную значимость слова, - пишет А. Карнуа, - то можно дойти до гротеска». Карнуа иллю­стрирует это положение стилистическими недоразумениями, кото­рые возникли бы, если бы, например, в стихотворении было сказа­но «amener les vaches pour le sacrifice» или, наоборот, если бы кон­сьержка сказала посетителю: «Ne foulez pas la fange avant depéneé trer sous ce toit» [2]. Точно так же, когда в «Капитальном ремонте» Лео­нида Соболева моряк смеется над штатским, который говорит мичманы вместо принятого в морской среде мичмана, то речь снова идет об объективном стилистическом нюансе, присущем данной форме склонения, как известному элементу языковой структуры, и столь же мало зависящем от произвола отдельных лиц, как и сама эта структура.
От этого исторического понимания стиля, всегда пред­полагающего некоторую систему, разнообразие стилей, следует отличать стиль в его нормативном понимании. С ним мы встречаемся, когда слышим выражения вроде «прекрасный стиль или язык», «писать правильно, изящно, образно», «язык у него чистый или точный» или, наоборот, «небрежный, запутанный» и т. п. Все такие определения представляют собой качественные оценки данного применения средств национального языка в отношении к существующему в общественном сознании той или иной эпохи и среды идеалу пользования языком. Критерии подобных оце­нок, как всякому понятно, представляют собой категорию истори­ческую и изменяются вместе с общественной жизнью. Тем не менее всякий, кто пользуется публичной речью, принужден так или ина­че считаться с теми требованиями, которые, в форме этих оценок, обращает к нему общественная среда. Самая строгость и принуди­тельность этих требований бывают различны в зависимости от рода речи, потому что общество относится с различными ожиданиями к речи ученого и писателя, учителя и оратора, к языку канцелярской бумаги и к языку фельетона и т. д. Но в той или иной форме, с той или иной степенью силы в обществе, достигшем достаточного уров­ня цивилизации, эти требования существуют всегда. Соответст­венно этому язык литературных произведений, «язык Пушкина», «язык «Евгения Онегина» возбуждает ряд новых вопросов перед наукой.
Один из таких вопросов заключается в необходимости устано­вить самое содержание указанного языкового идеала и характер тех требований, которые из него вытекают. На этой почве возникает дисциплина, которая имеет своим предметом историю лингвистических вкусов. Для исследования этого вопроса громадное значение имеет тот материал, который показывает, как в ту или иную пору истории данного народа учили языку с точки зрения существовав­ших в это время представлений о правильном или вообще постули­руемом для различных случаев употребления языке. Это - сло­вари, грамматики, отзывы литературной критики и прочие кос­венные источники и свидетельства, которые, однако, получают свой действительный вес только в сопоставлении с тем, как содержащие­ся в этих источниках требования выполняются в соответствующей языковой практике. В последнем отношении по понятным причи­нам преобладающее значение принадлежит практике тех писателей, которые пользуются общественным признанием, писателей образ­цовых, классических. Конечно, образ классика создается не только его языком, но в применении к языку понятие классика имеет свое собственное содержание. Например, из четырех наиболее значи­тельных русских прозаиков XIX в. - Гоголя, Тургенева, Льва Толстого и Достоевского, в том смысле, в каком это понятие тол­куется здесь, классиком может быть назван только Тургенев. Клас­сик - это писатель, у которого нужно учиться образцовой речи, произведения которого представляются наиболее совершенным воп­лощением практических языковых идеалов, существующих в данной общественной среде. Таким образом, история лингвистических вку­сов приобретает общественно-воспитательное, практически-педаго­гическое применение. С ней тесно связывается и из нее вырастает та практическая дисциплина, которую иногда именуют «искусством писать», то есть нормативная лингвистическая стилистика [3].
Однако, как сказано, языковые идеалы, как, впрочем, и всякие иные, получают свое значение жизненных факторов только в их по­сильных воплощениях. Но именно на них и может быть перенесен центр внимания исследователя. В этом случае его занимает не столько сам по себе языковой идеал, сколько вопрос о том, в каком отношении стоит к этому идеалу то или иное литературное произ­ведение, тот или иной автор. Проблема языка писателя тогда сно­ва получает новое содержание. Одна из господствующих тенден­ций в обществе с развитой цивилизацией, в обстановке, создаю­щейся уже после окончательного сложения национального языка, без сомнения, состоит в стремлении к максимально унифицирован­ному типу образцового письменного языка. С удивительной прямо­той это высказал однажды Гете, радовавшийся, что «в Германии у лучших представителей науки выработался очень хороший стиль, так что при чтении цитаты нельзя отличить, говорит один или дру­гой» [4]. Так возникает антиномия свободы и необходимости в отно­шении писателя к идеальным языковым устремлениям, его времени и среды. Интересные строки находим по этому поводу у Сепира: «Изумительно, сколько времени потребовалось европейским литера­турам для осознания того, что стиль не есть нечто абсолютное, неч­то извне налагаемое на язык по греческим и латинским образцам, что стиль - это сам язык, следующий свойственным ему шабло­нам и вместе с тем предоставляющий достаточно индивидуальной свободы для выявления личности писателя, как художника-твор­ца, а не только акробата» [5]. История литературы знает немало слу­чаев индивидуальной борьбы с общим стилистическим идеалом, борьбы, иногда принимающей даже крайние формы, как например в эпоху модернизма и футуризма. Но в своих наиболее созидатель­ных образцах индивидуальный язык писателя не только не проти­воречит естественному идеалу языковой нормы, но даже и больше того: обнаруживает свойства этой нормы наиболее совершенным спо­собом, так что стиль лучших писателей, как говорит Сепир, «сво­бодно и экономно выполняет то самое, что свойственно выполнять языку, на котором они пишут». Это художники, которые «умеют подогнать или приладить свои глубочайшие интуиции под нормаль­ное звучание обыденной речи, это Шекспир и Гейне, Читая, например, Гейне, мы подпадаем иллюзии, что весь мир говорит по-немецки» [6]. И тем не менее такие великаны литературы остаются власти­телями, а не рабами языка, потому что их прочная связь с исто­рическим и общенародным в языке дает им возможность творить «чудеса» со словом. Эту мысль выразил когда-то, на заре своей науч­ной деятельности, Буслаев в следующих замечательных словах: «Привычка обращаться к известным, литературою усвоенным вы­ражениям, заключает нас со всем богатством современного мышле­ния в тесном кругу, из которого иногда извлекает только высокое дарование писателя, воспитанного воззрениями и смыслом род­ного языка: ибо язык, пока живет в народе, никогда не утратит своей животворной силы, и всякое замечательное в литературе явление есть как бы новая попытка творчества в языке, есть воз­рождение той же самой силы, которая первоначально двинула язык к образованию» [7]. Идеалистическая неофилология XX в., возглав­лявшаяся Фосслером и представляющая как бы конечный этап в развитии филологического романтизма, к начальной стадии кото­рого принадлежит Буслаев, исповедует, как мы знаем, в этом вопро­се прямо противоположное убеждение. Но ее учение об индиви­дууме как творце языка и примате индивидуального стиля по от­ношению к «застывшей грамматике» [8], есть, несомненно, крупный шаг назад в истории теоретического языкознания.
Исследуя язык писателя или отдельного его произведения с целью выяснить, что представляет собой этот язык в отношении к господствующему языковому идеалу, характер его совпадений и несовпадений с общими нормами языкового вкуса, мы тем самым всту­паем уже на мост, ведущий от языка как чего-то внеличного, об­щего, надындивидуального, к самой личности пишущего. Здесь первый пункт, в котором по ходу наших рассуждений мы встреча­емся с понятием индивидуального языка, личного стиля. При этом временно остается несущественным, исследуем ли мы языковое свое­образие отдельного произведения или их совокупности, собрания сочинений. Но в дальнейшем и этот вопрос встает перед нами. Ес­ли в пределах собрания сочинений наблюдается повторяемость тех или иных отличительных примет словоупотребления, форм слово­сочетания и т. д., то эти приметы вызывают в нас представление о их едином и постоянном источнике, и именно он как цельная и кон­кретная культурная данность становится в центре нашего иссле­довательского внимания и интереса. И теперь в зависимости от то­го, с какой стороны мы будем подходить к исследованию отношений между языком и продуцирующей его личностью, проблема языка писателя будет приобретать для нас различные новые значения.
Во-первых, возможен путь от писателя к языку. Нам известен, положим, общий жизненный уклад Пушкина, внешние приметы его личности, история его личной жизни как известной совокупности пе­реживаний и поступков. Одним из таких поступков Пушкина яв­ляется и его язык. В его языке могут быть установлены известные своеобразия, например, такие привычные для его писем выражения, как «брюхом хочется», «пишу спустя рукава» (то есть без оглядки на цензуру) и т. п., по которым мы узнаем Пушкина точно так же, как мы узнаем его по манере мыслить, по его отношениям к лю­дям и природе, по всей той множественности примет, которые в их общей совокупности и связи мы именуем словом «Пушкин». Изуче­ние языка или стиля (оба слова здесь значат одно и то же) Пушки­на в этом направлении превращается в одну из проблем биографии Пушкина [9]. Если биография вообще имеет дело с личностью как с известной индивидуальностью, то ниоткуда не видно, почему она не должна изучать эту индивидуальность и в ее языковых обнаруже­ниях. И разве в самом деле в наше общее представление о личности того или иного писателя не входит составной частью и то, что за­помнилось нам относительно его языка со стороны его индивидуаль­ных и оригинальных типичных свойств? Например, я прочел сле­дующую тираду: «Хорошо было год, два, три, но когда это: вече­ра, балы, концерты, ужины, бальные платья, прически, выстав­ляющие красоту тела, молодые и немолодые ухаживатели, все одинакие , все что-то как будто знающие, имеющие как будто право всем пользоваться и надо всем смеяться, когда летние месяцы на дачах с такой же природой, тоже только дающие верхи приятности жизни, когда и музыка и чтение, тоже такие же - только задираю­щие вопросы жизни, но не разрешающие их, - когда все это про­должалось семь, восемь лет, не только не обещая никакой переме­ны, но, напротив, все больше и больше теряя прелести, она приш­ла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния, желания смерти!» И я уверенно говорю, что это Лев Толстой, хотя я и не знаю из какого произведения Толстого взяты эти строки. Но важно, что я узнаю здесь Льва Толстого не только потому, что в этом отрывке говорится о том, о чем часто и обычно говорит этот писатель, и не только по тому тону, с каким обычно о подобных предметах он го­ворит, но также по самому языку, по синтаксическим его приметам, которые, независимо от всякого иного представляемого ими инте­реса, могут и должны быть изучены также и в интересах биографии Льва Толстого. Легко также видеть, какое большое практически прикладное значение имеет подобное изучение языка писателя в проекции на его биографию для различных проблем, так или иначе имеющих дело с писателем как личностью, как носителем тех или иных индивидуальных свойств. Достаточно здесь сослаться хотя бы на задачи филологической практики текста, в особенности - на те задачи, которые возникают перед ней, когда она устанавливает авторство в применении к какому-нибудь документу.
Но писатель может писать в разных случаях по-разному, и тог­да разные виды его языка могут служить для биографа приметами различных его жизненных манер или душевных состояний. Так, например, Тургенев в своих письмах к Виардо переходит с фран­цузского языка на немецкий, когда касается более интимных пред­метов [10]. Возможны и многие другие осложнения проблемы языка пи­сателя как проблемы биографической. Но если, как мы убеждаемся, языковая манера писателя действительно может служить внешней приметой личности писателя и ее жизненной манеры, то нельзя повернуть вопрос в обратном направлении и спросить себя, не мо­жет ли язык писателя служить также и источником наших сведений о личности писателя, своеобразным документом, содержащим дан­ные о том, что представляет собой писатель как объект биографии? Так намечается второй путь в исследовании отношений между язы­ком писателя и его личностью, путь от языка к писателю.
Разумеется, изучение языка писателя неспособно ответить на вопрос о том, где данный писатель обедал в тот или иной день и что он думал по тому или иному поводу. Однако с известным правом такое изучение может быть применено с целью раскрыть психоло­гию писателя, его «внутренний мир», его «душу». Такое право осно­вывается на том, что в языке говорящий или пишущий не только передает тем, к кому он обращается, то или иное содержание, но и показывает одновременно, как он сам переживает сообщаемое. Уже давно языкознание начало говорить о различии «коммуникативной», или «сигнификативной», и «экспрессивной» функций языка. В старой лингвистической литературе это различие было очень ясно фор­мулировано фон дер Габеленцем: «Язык есть расчлененное выраже­ние мысли, а мысль есть связь понятий. Но человеческий язык хо­чет выражать не только связываемые понятия и их логические от­ношения, но также отношение говорящего к речи; я хочу высказать не только нечто, но также и себя, и таким образом к логическому фактору, многообразно пронизывая его собой, присоединяется пси­хологический фактор» [11]. «Как бы ни пытался субъект добраться до объекта при помощи сигнификации, - говорит другой исследова­тель, - он никогда не может избежать того, чтобы не обнаружить часть самого себя» [12]. Именно на этом свойстве языка основана и воз­можность той «интерпретации поэта из его языкового окружения», которую с таким энтузиазмом уже много лет отстаивает в своих из­вестных работах Лео Шпитцер [13]. Однако это направление в изу­чении языка писателя связано с опасностями, о которых необходи­мо здесь предупредить.
Шпитцер принадлежит к той лингвистической школе, в кото­рой точно таким же биографическо-психологическим способом ис­следуются не только индивидуально-личные, но и национальные языки. В подобных случаях в национальных языках ищут источ­ника сведений о «народной психологии», о «типе мышления», свой­ственном данному народу, его «мировоззрении» и т. п. Это проблема очень старая. В относительно новое время на нее обращал особенно большое внимание один из основателей «этнической психологии» Штейнталь, некоторые мысли которого по этому вопросу отрази­лись отчасти в сочинениях нашего Потебни. В XX в., исходя из иных методологических предпосылок, такую идею пытался осуще­ствить Фосслер в своем прославленном исследовании «Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Sprachentwicklung» (1913). Но не случай­но горячий приверженец Фосслера и исследователь отражений «души писателя» в его языке Шпитцер должен был признать, что в этом исследовании Фосслер в целом ряде случаев «перефранцу­зил самих французов» [14]. Это значит, говоря проще, что Фосслер нашел во французском языке такие «особенности» французской «души», каких на деле не существует. И дело здесь не только в край­нем субъективизме, каким отличаются многие выводы фосслериан­цев и примеры которого в изобилии можно было бы привести из самых разных сочинений того же толка о литературном языке или языке отдельных писателей; дело заключается в неизбежности подобного бесплодного субъективизма в том случае, когда упускается из виду конвенциональная природа языкового знака, произвольность его связи с соответствующими предметами мысли, и когда язык в целом и во всех своих подробностях толкуется как чистая экспрессия, прямое и естественное выражение тех или иных состояний сознания и психики. Так, например, по мнению Фосслера, называя своих персонажей maitre renard, maitre corbeau, Лафонтен «вступает в сознательное противоречие с фи­лософией его эпохи, которая вместе с Декартом считала животных машинами» [15]. Это совершенно тот же прием, который заставляет Фосслера по поводу исчезновения форм будущего времени в вуль­гарной латыни говорить так: «Как пророк в собственной стране, так и понятие будущего в народном языке обычно пренебрегается или так или иначе искажается» [16], как будто «формы будущего времени» и «понятие будущего» это одно и то же. Нельзя не признать вместе с критиками Фосслера, что подобное «втискивание духовных форм в языковое выражение» решительно расходится с действительным отношением языкового знака к содержанию и предлагает изучаю­щим язык «камни вместо хлеба» [17]. Все это - или чистая метафизи­ка, или какая-то дурная беллетристика, очень далекая от истинных целей науки.
Предупредить об опасности, связанной с изучением той или иной проблемы, не значит еще, однако, снять проблему по существу. Но для того чтобы поставить эту проблему на действительно науч­ную почву, прежде всего следует решить далеко не очевидный воп­рос о том, в каких именно фактах языка вообще может проявляться и угадываться соответствующая искомая психология. Вопрос этот очень трудный, и готового обстоятельного его решения я не знаю. Ясно, однако, что решение его невозможно без опоры на фундамен­тальное различие между такими фактами, которые образуют самую систему языка, его как бы «анатомию», то есть то, что в нем ос­тается после того, как он вынесен за скобки всякого данного част­ного акта речи, и такими фактами, которые характеризуют именно эти частные акты речи, в процессе которых указанная система при­ходит в действие и обрастает различными «физиологическими» функ­циями. Так, например, сюда относятся различные интонационные моменты речи в той мере, в какой интонация лишена чисто грам­матических функций. Такие моменты речи, разумеется, вовсе не легко уловить в печатном тексте. Но все же в той мере, в какой они поддаются наблюдению, они, действительно, могут дать иссле­дователю возможность проникнуть в душевное состояние писателя, угадать его настроение, почувствовать, с печалью или с радостью он говорит свое слово, с сочувствием или безразличием он расска­зывает о событиях в жизни своих героев и т. д., причем все это мо­жет находиться в том или ином соответствии с прямым смыслом текста. В тех языках, в которых порядок слов хотя бы относительно свободен, как в русском языке, то или иное словорасположение так­же может свидетельствовать об известных душевных склонностях и предрасположениях писателя, о его психологических привычках. Например, для стиля Леонида Леонова несомненно характерна склонность к такому отделению определения от определяемого, при котором между тем и другим помещается глагол, вроде: «воображе­нием дурашливая овладевает сумятица», «в природе торжественная начиналась ворожба»; или местоимение вроде: «могильная у вас тишина» [18]. Легко видеть, что при таком словорасположении определе­ние делается более заметным и ощутимым, хотя, собственно, зна­чение его, по-видимому, не испытывает никакого изменения. Впро­чем , иногда в этом можно и сомневаться. Именно можно поставить вопрос о том, не получает ли определение в таком предглаголь­ном положении некоторого предикативного оттенка, который оче­виден, например, в том случае, когда при определении есть свои зависимые слова например: «понурый, как черный манатейный мо­нах, выходил на дорогу вечер» (все примеры из первой главы «Соти»). Так или иначе, но во всяком случае у нас есть право усматривать в этой манере свидетельство склонности к качественному восприя­тию окружающего, такой «душевной привычки», которая побужда­ет видеть вещи прежде всего со стороны их признаков. Другое дело, выдержит ли такой вывод проверку в свете всей совокупности данных, которыми мы можем располагать об изучаемом писателе, но самая возможность такой проблемы и такого вывода, конечно, оспорена быть не может.
Есть также многие другие подробности речи, остающиеся за гра­ницами самой системы языка, допускающие индивидуальное их применение, а потому позволяющие заглядывать через них в обуслов­ливающий их душевный мир. Например, для изучения синтаксиче­ской системы русского языка с собственно грамматической точки зрения представляется решительно безразличным, какой тип пред­ложения каким другим сменяется в пределах больших отрезков речи, как абзац, глава и т. п. Но если перед нами три построения, из которых первое состоит из одних простых предложений, второе - из одних сложных, а третье из чередования простых и сложных в той и иной композиционной последовательности, то это не может не ин­тересовать того, кто хочет увидеть в языке писателя отражение его внутреннего мира, так как разные построения этого рода могут оказаться связанными с разными типами психологии. Даже тогда, когда мы имеем дело с чисто грамматическим материалом, известные психологические закономерности могут открываться в том, в каком внеграмматическом соотношении, например количествен­ном, находятся эти отдельные грамматические факты между собой. Ясно, например, что преобладание какой-нибудь формы из числа двух равнозначных, более частая употребительность какой-нибудь формы у данного писателя сравнительно с другим при прочих равных условиях вообще распределение различных синонимических средств языкового выражения - все это способно подсказывать важные и существенные выводы в области обсуждаемой здесь научной проб­лемы. Кратко можно сказать, что это область всего внеграмматического в языке.
Психологическая биография, в интересах которой могут произ­водиться подобные лингвистические наблюдения, - лишь одна из возможных конечных целей исследований такого рода. Обратим вни­мание на то, что самое понятие личности по отношению к писателю, как и иному художнику, может толковаться различно. Рядом с реальной личностью писателя, которую мы познаем или изобража­ем в биографии на основании соответствующих исторических мате­риалов, живет его иная, литературная личность, та, которая за­ключена в его произведениях. Во всяком тексте есть тот, кто говорит, субъект речи, хотя бы слово «я» в нем ни разу не встретилось. Не требует доказательств, что в художественном произведении субъект речи есть одно из явлений художественной фантазии, а потому не сводим без остатка к соответствующей реальной биографической лич­ности. Поэтому «язык Пушкина» может означать не только язык той биографической личности, которая носит это имя, но также и те язы­ковые свойства, которые характеризуют повествователя «Евгения Онегина» и «Повестей Белкина».
В этом случае характеристики, которые мы выводим из наблюде­ний над различными индивидуальными, внеграмматическими свойст­вами в языке литературных произведений, мы будем приписывать уже не биографической, а литературной личности писателя. Например, в произведениях Щедрина часто встречаем употребление некоторых глаголов без тех дополнений, которые нам кажутся нужными для полноты смысла. Ср., например, в «Помпадурах и помпадуршах»: «Старик увещевал нового быть твердым и не взирать» (не сказано, на кого - что взирать); или «тогда-то усмирил, тогда-то изловил» (не сказано, кого - что усмирил и изловил). Ср. в «Культурных людях»: «Я могу только содействовать. Содействовать - вот моя специаль­ность» (не сказано, кому - чему содействовать). Ср. в письме к Боровиковскому 15 января 1885 г.: «Из общих знакомых я только дво­их продолжаю видеть: Унковского и Лихачева. Из них первый - веселится, второй - стремится» (не сказано, к чему стремится) и т. д. В подобном употреблении эти глаголы приобретают обоб­щенный, символический смысл, лишаясь конкретного содержа­ния, становятся своеобразными намеками, за которыми читателю уже самому приходится угадывать их возможное жизненное прило­жение. Эти глаголы обозначают не события, а типические положе­ния. Таких социальных символов, масок, как мы знаем, и вообще много в так называемом эзоповском языке Щедрина, и мы вправе смотреть на. них как на выражение и свидетельство той черты в литературной личности писателя, которая может быть названа сати­рически-символическим ее устремлением. Специалисты будут решать вопрос, где здесь проходит граница между Щедриным-писателем и Щедриным-человеком, но это уж иной вопрос.
Как само собой разумеется, литературная личность писателя может выступать в разных формах в разных его произведениях в зависимости от условий жанровых, тематических и многих других. В конце концов образ автора определяется всей сложной совокуп­ностью явлений, создающих ту или иную литературную обстановку, то есть его литературной школой, его эстетическими воззрениями и т. д. Громадное значение здесь принадлежит той общей эстетике языка, которой характеризуется творческий метод автора, то есть тому, например, относится ли он к слову, как к чистому знаку мыс­ли (Пушкин), или же слово у автора «музыкальное» (Фет), «изобра­зительное» (Гоголь), «орнаментальное» (Лесков) и т. д. Понятие ав­торской индивидуальности может быть расширено до каких угодно историко-литературных пределов, то есть ее можно понимать не толь­ко в применении к одному отдельному автору, но и к целой плеяде авторов, к литературному направлению, эпохе и т. д. Но как бы ни усложнялась соответственно задача, в принципе она остается такой же: понять известные индивидуальные свойства речи, то, что назы­валось когда-то «слогом» в отличие от «языка» [19] как нечто, сви­детельствующее и отражающее в себе те или иные историко-лите­ратурные категории.
Но занимаемся ли мы биографической, психологической или исто­рико-литературной интерпретацией индивидуальных явлений языка, если только, действительно, цель наша состоит в раскрытии извест­ной индивидуальности, мы всякий раз неизбежно выходим за гра­ницы лингвистики и имеем дело с проблемами, которые не могут считаться принадлежащими собственно языковедению. В свое время об этом очень хорошо говорил Буслаев, пытаясь наметить границы лингвистической стилистики (в объективном и в нормативном отно­шениях). «Стилистика, - писал Буслаев,- необходимо должна ос­новываться на грамматике, ибо она есть не иное что, как та же грамматика, только в непрестанном применении к чтению писателя и к собственному сочинению... Только понятие о слоге индивидуаль­ном или личном выступает из области филологии: ибо слог известного писателя определяется характером самого писателя... Притом слог индивидуальный видоизменяется по содержанию описываемых пред­метов: здесь, кажется, уже и предел стилистике» [20]. В самом деле, если верно, что границы науки определяются предметом, целью исследования, то с лингвистикой мы имеем дело только до тех пор, пока такой целью остается именно язык. Но не может быть целью лингвистики изучение «души писателя» или его литературного об­раза. Лингвистика может для этой цели лишь подсказать ту часть потребного материала, который находится в ее ведении. Думать ина­че - значило бы относить к языку многое из того, что на самом деле относится к содержанию, не к означающему, а к означаемому, всю вообще действительность считать «языком», то есть стоять на чисто формалистической, метафизической позиции.
С другой стороны, нет ничего более естественного, чем тот факт, что такие науки, как биография, психология и история литературы, Должны, помимо прочего, обращаться и к языковому материалу, так как и в нем может содержаться, - вернее, принципиально всегда содержится, - то, чего они ищут. Однако своими средствами упо­мянутые науки получить данный материал не могут, им его дает языковедение. А если так, то языковедение должно уже наперед обладать этим материалом как чем-то, в чем оно заинтересовано в силу своих собственных задач. И в самом деле, нетрудно убедиться, что исследование внеграмматических свойств речи, как они про­являются, помимо прочего, также в литературных произведениях, составляет вполне законную и необходимую задачу науки о языке в ее собственном содержании, независимо от того, как могут вос­пользоваться результатами этого исследования в применении к изучению индивидуального стиля, биография, психология, история литературы и другие науки.
Материал в обоих случаях будет тот же, но точка зрения на него разная. Раздвижение определения и определяемого глаголом или употребление известных глаголов без привычного при них дополне­ния интересуют языкознание не потому, что через анализ подобных фактов открывается какая-то подробность в биографической или творческой личности Леонида Леонова или Щедрина, а как возмож­ные факты русской речи. Их можно исследовать не потому, что они встречаются у такого-то или иного писателя, а потому, что они встречаются в русском языке. В этом случае они как бы вынимаются из индивидуальных контекстов, они могут и (в принципе) должны изучаться сразу по различным источникам русской речи. Даже в том случае, когда в эмпирической работе перед нами только один такой источник, то все равно его данные оцениваются как такие, которые только совместно с такого же рода данными других источников служат материалом для ответа на возникший вопрос. Этот вопрос может быть формулирован, например, так: что получается в русской речи, если между определением и определяемым поставить глагол? Ведь совершенно ясно, что только после того, как будет решен этот вопрос в данной его постановке, можно спрашивать себя о том, что выражается в такой конструкции в пределах данного личного язы­кового мира. Здесь, как и прежде, вопрос заключается в том, на какой части выражения «язык писателя» мы будем делать логиче­ское ударение. Если перед нами проблема «языка писателя», то нужно иметь в виду, что писатель не проблема лингвистики, по­тому что она не умеет, а не то, что не хочет решать подобные проблемы. Но если мы задаемся вопросом о «языке писателя», то это не только законная, но и неизбежная задача языкознания, и в том понимании языка, о котором сейчас идет речь, то есть в приме­нении к различным его внеграмматическим фактам, проблема того отдела языковедения, который, по почину женевской школы, име­нуется la linguistique de la parole в отличие от linguistique de la langue, лингвистической речи, в отличие от лингвистики языка.
Но пойдем дальше. О разновидностях языка можно говорить не только как о разных «стилях речи», то есть как о различных тра­дициях языкового употребления, связанных с различными условия­ми общения через язык. О них можно говорить также в том отно­шении, что одна и та же система языка может иметь различное жиз­ненное назначение, служить разным областям культуры, выражать различные модусы сознания. Например, можно говорить о поэти­ческом языке как об известной обособленной области языкового употребления, характеризующейся возможным присутствием в ней таких форм, слов, оборотов речи, которые в других областях упот­ребления не встречаются. Но выражение «поэтический язык» может означать также язык в его художественной функции, язык как материал искусства, в отличие, например, от языка как материала логической мысли, науки. В этом случае речь будет идти уже не о «стиле речи», а об особом модусе языка, о предназначен­ности его для передачи смысла особого рода, именно того, какой искусство специфическим образом несет в жизнь, в той мере, в ка­кой оно отличается от остальных областей культурного творчества. Что такое язык как посредник между поэтом и его аудиторией? Ка­кое произведение искусства создано поэтом из его языкового мате­риала? Поэтическое произведение, разумеется, содержит в себе не просто язык, но прежде всего - мысли и чувства, выраженные в языке. Но язык в поэтическом произведении, независимо от этого, сам представляет собой известное произведение искусства, и в этом качестве он составляет предмет особой научной проблемы.
О языке как искусстве в разное время написано очень много. Но и здесь у нас не создалось прочной традиции практической на­учной работы. В недавнее время эта тема была сильно скомпромети­рована формализмом. Основной порок теории «Опояза» состоял в том, что в ней резко разобщались поэтический язык и практический, рассматривавшиеся как две взаимоисключающие области действи­тельности. Между тем очевидно, что поэтический язык не существует без прочных корней в языке реальной действительности. В более раннее время верно оценить значение проблемы языка как искусства мешало учение Потебни, который, наоборот, всякий язык скло­нен был считать искусством, так что в его учении общий язык цели­ком растворялся в языке поэтическом. Это вредно отражалось на грамматической концепции Потебни, а также и на его грамматической репутации, хотя и придавало ему популярность в литературно-худо­жественных кругах. Но как раз в вопросе о том, что такое язык как искусство и современный лингвист может отнестись к учению По­тебни с значительной долей доверия.
Язык как произведение искусства прежде всего характеризуется тем, что он представляет собой внутреннюю форму, то есть нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой со­держательной ценностью. В общем языке, как орудии практическо­го сознания связь между словом и обозначаемым этим словом пред­метом совершенно произвольна и представляет собой результат сложной цепи исторических случайностей. Бесполезно спрашивать себя, да это практически и не приходит никогда в голову, пока мы не задаемся вопросами истории языка, почему рыба у нас называет­ся словом рыба. Не так обстоит дело в словесном искусстве. Разу­меется, когда мы в сказке, повести, стихотворении читаем: «Старик ловил неводом рыбу», - то и отсюда мы не можем узнать, почему рыба названа словом рыба. Но ведь за то самое слово рыба здесь означает вовсе не только рыбу, а через нее также и нечто гораздо более общее. И разве, действительно, весь смысл пушкинской сказки «О рыбаке и рыбке» заключается в том, что там буквально говорится о рыбе? Но тогда это было бы не произведение искусства, а хрони­керское известие, летопись, историческая справка и т. д. А раз перед нами действительно произведение искусства, то вопрос о том, поче­му соответствующее более общее содержание передано в данном случае словом рыба, становится совсем уже не праздным вопросом. Ведь в других случаях оно могло бы быть названо каким-нибудь совсем иным словом. Но назовите в сказке Пушкина это общее содержание не словом рыба, а каким-нибудь иным, и данное произведение искусства, во всяком случае, будет разрушено.
Потебня учил: «В слове мы различаем: внешнюю форму, т. е. членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое зна­чение слова, тот способ, каким выражается содержание» [21]. Но в практическом языковом общении, цель которого - передать дру­гому то, что я знаю, думаю или чувствую, нет никаких «ближайших этимологических значений» слова. Может быть, не лишне напомнить, что они в очень большом числе случаев неизвестны даже искушен­ным специалистам по языковедению. Но дело даже не в этом, а в том, что никакие «ближайшие значения» совершенно не нужны для того, чтобы люди могли понимать друг друга. Правда, и в практи­ческой речи не все слова данного языка полностью разобщены. На­пример, всякий русский понимает, что городской означает «относя­щийся к городу», лукавить - «вести себя лукаво», торговец - «кто торгует» и т. д. Но и это все вовсе не «ближайшие этимологические значения», а смысловая связь по формам словообразования, очень далекая от того, что можно вкладывать в выражение «внутренняя форма» в качестве его содержания Между тем в поэзии действи­тельно есть нечто вроде «ближайших этимологических значений». Например, для того более общего содержания которое в сказке принадлежит слову рыба, ближайшим, но только не этимологиче­ским, а посредствующим значением будет обычное содержание этого слова. И когда Потебня пишет: «Хотя для слова звук так необходим, что без него смысл слова был бы для нас недоступен, но он указы­вает на значение не сам по себе, а потому что прежде имел другое значение» [22], то это утверждение может иметь какой-нибудь смысл только при том условии, что оно применяется к словесному искус­ству и что слово прежде здесь указывает не на историю языка, а на то значение слова, которое ему принадлежало раньше, чем оно стало материалом искусства.
Смысл литературно-художественного произведения представ­ляет собой известное отношение между прямым значением слов, которыми оно написано, и самым содержанием, темой его. Так сло­во хлеб в заглавии романа Алексея Толстого представляет собой известный образ, передающий в художественном синтезе одно из крупных событий революции и гражданской войны. Для того чтобы это слово могло иметь такой образный смысл, создаваемый им образ должен в самом себе, в качестве снятого момента, сохранять еще и первоначальное, буквальное значение слова, потому что в против­ном случае не возникнет указанного отношения как специфически художественного момента. «Хлеб» в романе Толстого означает и то, что это слово означает всегда и то, что оно означает в содержании романа, одновременно, сразу, и вот это-то и подчеркивается в обоз­начении этого слова термином «внутренняя форма». Язык с своими прямыми значениями в поэтическом употреблении как бы весь опрокинут в тему и идею художественного замысла, и вот почему художнику не все равно, как назвать то, что он видит и показывает другим. Когда поэт говорит:
 
На родину тянется туча,
Чтоб только поплакать над ней,
 
то для него дождь, разумеется, не перестает быть тем, чем он яв­ляется для каждого человека, но в то же время это не дождь, а сле­зы, которые он видит своим художественным зрением.
Установление тех конечных значений, которые как бы просве­чивают сквозь прямые значения слова в поэтическом языке, - за­дача для самого языковедения непосильная: это есть задача толко­вания поэзии. Но несомненно в задачу лингвистического исследова­ния входит установление отношений между обоими типами значений слова - прямым и поэтическим. Совершенно так же обстоит дело и в обычной лингвистической практике Своими сред­ствами лингвист не может установить, что вообще значит в русском языке слово стол. Однако, зная уже значения этого слова, лингвист исследует, в каких отношениях они находятся друг к другу, и так или иначе квалифицирует эти отношения, находит для них соответ­ствующее место в общей системе языковых отношений, изучает их историю и т. д. Параллельные этим задачи возникают и в области изучения поэтического языка. Лексикология, как известно, вообще составляет самый отсталый участок языковедения, и потому здесь очень трудно ссылаться на какие-нибудь отчетливо установленные факты и обобщения. Но если ее задача (в чем нельзя сомневаться) состоит в исследовании отношений между словами и их значениями, то необходимо и возможно исследование соответствующих отноше­ний и в области художественной речи. Разные поэтические значе­ния слов рыба, хлеб, плакать и т. п., в их отношениях к прямым значениям соответствующих слов, могут представлять собой раз­личные противопоставления общего и частного, абстрактного и кон­кретного, целого и части, расщепления на параллельные варианты или цепного выведения одного варианта из другого и т. п., - сло­вом, здесь возможны самые различные типологии, исследование которых существенно необходимо для науки.
Возникает также вопрос об отношениях между отдельными сло­вами как цельными единствами со всей суммой заключенных в них значений. В общем языке мы различаем слова, связанные и не свя­занные между собой по значениям. Эти связи выражаются в формах словообразования. Так, например, слово рыба есть слово не моти­вированное со стороны своего значения, то есть значение его нельзя вывести из какого-нибудь другого слова с общей основой. Но в сло­вах рыбный, рыболов, рыбачить и т. д., то есть в словах с основой производной, значение мотивировано значением соответствующей первичной основы. Так выстраиваются известные словообразователь­ные цепи, между которыми могут быть устанавливаемы те или иные типологические или исторические отношения. В поэтическом язы­ке, помимо таких словообразовательных цепей, могут возникать и иные словарные цепи, так как там значения отдельных слов могут представать мотивированными, независимо от их словообразова­тельной формы, и именно как формы внутренние: поэтическое зна­чение слова рыба мотивируется его прямым значением и т. д. Слова старик, рыбка, корыто, землянка - это слова разных словообразо­вательных цепей, но в тексте пушкинской сказки они, несомненно, составляют отдельные звенья одной и той же словарной цепи, так как объединены своими вторыми, поэтическими значениями. Это, следовательно, новый круг отношений, исследование которых воз­лагается на науку о языке в его художественной функции.
Если художественный язык есть действительно внутренняя фор­ма, то в нем вообще все стремится стать мотивированным со стороны своего значения. Здесь все полно внутреннего значения, и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово. Можно вообще сказать, что поэтическое слово в принципе есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове его «ближайшие этимологические значе­ния», которые для него ценны не своим этимологическим содержа­нием, а заключенными в них возможностями образного применения, очень интересно в данном отношении следующее признание Фета: «Песня поется на каком-либо данном языке, и слова, вносимые в нее вдохновением, вносят все свои, так сказать, климатические свой­ства и особенности. Насаждая свой гармонический цветник, поэт невольно вместе с цветком слова вносит его корень, а на нем следы родимой почвы. При выражении будничных потребностей сказать ли: Ich will nach der Stadt или: Я хочу в город - математически одно и то же. Но в песне обстоятельство, что die Stadt steht, а город горо­дится - может обнажить целую бездну между этими двумя пред­ставлениями» [23]. Точности этих формулировок мог бы позавидовать и сам Потебня, который пытался нас уверить, будто и вообще в русском языке, а не только в песне, «город городится», тогда как связь этих слов давно уже в русском языке утрачена.
Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотиви-рует немотивированное. Полемизируя с Бругманном, Потебня ког­да-то так доказывал, что грамматический род не потерял еще своего живого смысла и жизненной реальности: «О том, имеет ли род смысл, можно судить лишь по тем случаям, где мысли дана возможность на нем сосредоточиться, т. е. по произведениям поэтическим» [24]. Эта фраза может служить образчиком подлинно неграмматического и в то же время художественного языкового мышления. Объективное значение грамматических категорий не может основываться на возможном их рефлективном переживании, а только на их действи­тельной роли в самом механизме речи. Но в поэтическом языке та­кая рефлексия и в самом деле может быть показательна. Так, если нам совершенно безразлично то обстоятельство, что слово сосна в русском языке - женского, а не мужского рода, и все значение этого факта исчерпывается соответственно присущими этому слову спо­собностями словоизменения и согласования, то в поэзии, где сосна может служить образом женщины, женского начала, грамматиче­ский женский род этого слова способен обрести реальный и живой смысл. С полным правом поэтому тот же Потебня отметил несоответ­ствие лермонтовского стихотворения «На севере диком стоит оди­ноко» тому, что стоит в оригинале Гейне, где вместо «сосна» читаем «ein Fichtenbaum» [25]. Еще ранее Потебни заметил это Аполлон Гри­горьев в одной из «Бесед с Иваном Ивановичем». Здесь цитируется стихотворение Случевского, в котором лето прощается с землею в следующих выражениях:
 
Я уйду - ты скоро позабудешь
Эти ленты и цветные платья,
Эти астры, эти изумруды
И мои горячие объятия.
Я уйду, роскошная смуглянка,
И к тебе на выстывшее ложе
Низойдет любовница другая,
И свежей, и лучше, и моложе.
 
По этому поводу собеседник Ивана Ивановича замечает: «Вре­дит, если вы хотите, еще то, что лето у нас среднего рода, а зима женского - как вредит, пожалуй, лермонтовской переделке изве­стного гейневского стихотворения то, что сосна и пальма женского рода» [26].
В статье В. Н. Ярцевой «Длительные времена и проблема вида в английском языке», между прочим, приводится такой пример из Мередита: «Не spoke as he thought: he was not speaking what he was thinking». Пример выразительно характеризует противопоставле­ние форм spoke - was speaking, thought - was thinking в английском языке. Но перевести это место пришлось так: «Он говорил в общем так, как он думал: он не говорил всего того, о чем он в действитель­ности думал» [27]. Ясно, что в художественном переводе надо было бы придумать какое-нибудь построение, которое хотя бы приблизитель­но передавало художественный аромат, потенциально заключенный в указанном английском противопоставлении. В самом деле, не только отдельные слова или словосочетания, вообще не только те элементы языка, которые передают вещественное содержание, но также и грамматические средства языка в художественной речи могут служить предметом художнической рефлексии, как это несом­ненно в указанной фразе Мередита. В подобных случаях граммати­ческая форма сама по себе обладает сигнификативной способностью, тогда как в общем языке ее роль в этом отношении подчинена смыслу целого.
Таким образом, понятие внутренней формы распространяется и на область грамматики, и здесь во многих случаях возможны такие поэтические значения, которые мотивированы «ближайшими зна­чениями», свойственными данной форме в языке общем. Форма един­ственного числа может означать множество, поэтически изображае­мое как единичность, форма настоящего времени может означать прошлое или будущее, поэтически представленное как нечто, про­исходящее в момент речи, и т. д. Но в плане рассмотрения языка как искусства это будут не просто «стилистические фигуры», а вопло­щения второй, образной действительности, которую искусство открывает в действительности реальной. И здесь снова грамматиче­ская форма означает сразу и то, что она означает обычно, и то, что за этим обычным значением раскрывается как художественное со­держание данной формы. То, что такая актуализация потенциаль­ного, наполнение живым смыслом конвенциального в языке про­исходит в словесном искусстве не в каждом отдельном слове, не в каждом отдельном грамматическом факте, не имеет существенного значения. Для поэтического языка существенна только самая воз­можность появления этого посредствующего звена между внешней формой языка и содержанием, так сказать, ежеминутная готовность языка стать внутренней формой. Эта готовность есть отличительная черта поэтического языка как системы, а в какой мере она реа­лизуется в каждом отдельном тексте - это уже вопрос второго плана, подлежащий частным изучениям как нечто случайное и фор­мирующее различные оттенки и разновидности, разные стили поэ­тической речи.
Вообще же следует сказать, что различные внеграмматические факты и отношения общего языка, все то, что в общем языке, с точки зрения его системы, представляется случайным и частным, в поэтическом языке переходит в область существенного, область собственно смысловых противопоставлений. La parole общего языка в тенденции превращается в la langue языка поэтического. Прямой и обратный порядок слов в общем языке, как сказано выше, очень часто не различается своими грамматическими значениями и потому составляет факт не «анатомии», а «физиологии» речи. Но в поэзии и это, для грамматики не существенное, различие способно стать различием поэтических смыслов, так как перестановка слов, не изменяя собственно грамматического отношения, какое между ними существует, может стать носителем своего особого, образного зна­чения. «Щуркие от дремоты глаза» (еще один пример из «Соти» Леонова) и «глаза, щуркие от дремоты» - в чисто грамматическом отношении конструкции равнозначные. В художественной речи перемещение логических акцентов, ослабление акцента на обстоя­тельственном члене от дремоты, выдвижение прилагательного на первый план, одно фразовое единство вместо двух, соблюдаемые при переходе от второй конструкции к первой, создают новый образ, то есть новый поэтический смысл. Известно, что мы различаем соче­тания слов свободные и тесные, то есть такие, которые не образуют или образуют фразеологические единства, например железная лопата и железная дорога. Для характеристики слова железный в первом из этих выражений безразлично, с каким существительным оно соче­тается, потому что этих существительных может быть множество, хотя бы и относительное, что зависит уже от внеязыковых факто­ров. В художественном языке всякое сочетание слов в тенденции превращается в тесное, в фразеологическое единство, в нечто устой­чивое, а не случайное. И здесь вовсе не все равно, какие именно предметы поэт назвал железными, так как это ограничивает и определяет поэтическое значение слова железный. Это особенно оче­видно в том случае, если какое-нибудь словосочетание свободной структуры в данном поэтическом тексте неоднократно повторяется. Для самой структуры выражения с точки зрения общего языка представляется совсем несущественным, часто или редко факти­чески употребляются в речи словосочетание вроде молодая дева, пламень любви, сладостный обман и т. п., но то, что в языке Пушкина эти словосочетания повторяются каждую минуту, делает их с художественной точки зрения словосочетаниями тесными. Но также и обратно, единично встречающиеся сочетания вроде насильственная лоза, готическая слава и т. п., вследствие самого факта их единичности, также приобретают значение поэтических фразео­логических единств. Каждый раз кажется, что иначе и сказать нельзя.
Мало того, в поэтическом языке приобретают свой смысл и такие явления, которые в обыденной речи вообще нельзя признать имею­щими какое-либо отношение к языку. Так, например, те или иные созвучия или ритмические фигуры, случайно возникающие в тех или иных актах речи, не только не относятся, как всякому понятно, к грамматике, но даже и к тому, что можно было бы назвать вне- грамматическими средствами языка, если только за ними действи­тельно не стоит какое-нибудь сознательное намерение. Такое наме­рение может иметь художественный характер, и тогда уже исследова­тель поэтического языка не может их игнорировать. Факты ритмики и эвфонии, вообще говоря, представляют собой звуковую обо­лочку языка, отвлекаемую от ее языковой функции и превращаю­щуюся в материю sui generis, лишенную всякого предметного со­держания, но зато наделенную опосредственной экспрессивностью, совершенно так, как ритмы и созвучия в музыке. В стихотворном языке они и выполняют соответственно свою музыкальную функ­цию. Но они могут иметь также и свой смысл, участвовать в пе­редаче поэтических значений. Это зависит, например, от того, какие именно слова или грамматические категории рифмуют, каким обра­зом рифмовка определяет композиционное членение речи и т. п. Так, в драматическом стихотворном языке может иметь существенное значение вопрос о том, принадлежат ли оба члена рифмы одной или двум репликам, потому что от этого зависит самый характер развер­тывания драматического действия, как оно определяется компози­цией речи. Привожу только один, но зато очень выразительный при­мер из «Горя от ума» (I, 301 и след.);
 
Лиза.
Хотела я, чтоб этот смех дурацкий
Вас несколько развеселить помог.
 
Слуга.
К вам Александр Андреич Чацкий.
 
Чацкий.
Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног! [28]
 
Если бы можно было бы вообразить такой язык, в котором в определенных синтаксических положениях непременно должны были бы находиться созвучные слова, то это был бы, несомненно, факт грамматики этого языка. В рифмованном художественном стихотворном произведении это приобретает значение факта по­этической грамматики.
Отмечу еще и то, что самая единица, микрокосм художественного языка, в пределах которого и надлежит устанавливать его законо­мерности, есть нечто, что, с точки зрения собственно грамматической, представляется фактом несущественным, внеграмматическим. Для общего языка таким минимальным пределом или контекстом служит предложение. В художественном языке это непременно то, что иногда называют синтаксическим целым, - абзац, глава, произве­дение. Это поэтические аналогии предложений общего языка. Ко­роче говоря, подводя некоторый итог сказанному о природе поэти­ческого языка, можно утверждать, что в этом языке не только ожи­вляется все механическое, но и узаконяется все произвольное. В этом смысле можно принять положение Рихарда Мейера: «Не суще­ствует вообще одного единственного правильного выражения, но существует вообще для каждого писателя одно вполне правильное выражение» [29].
Совсем особую проблему изучения художественного языка со­ставляет то, что может быть названо «чужой речью» в тексте художе­ственного произведения. Прежде всего - это вопрос о форме пере­дачи самого по себе факта, что с известного момента текста начи­нается речь не автора, а имитируемого со стороны языка персонажа. Существуют две такие основные формы - прямая и косвенная. В первом случае это диалог или монолог, во втором - включение имитируемой речи в речь, формально принадлежащую автору. Это то, что принято называть несобственной прямой речью (erlebte Rede, style indirect libre). Ср., например, в «Мертвых душах»: «Затем пи­савшая упоминала, что омочает слезами строки нежной матери, которая, протекло двадцать пять лет, как уже не существует на свете; приглашала Чичикова в пустыню - оставить навсегда город, где люди в душных оградах не пользуются воздухом», где совме­щена косвенная речь (упоминала, что омочает...) и несобственная прямая речь (оставить навсегда город и пр. - слова пушкинского Алеко, превратившиеся в элемент ходульной фразеологии в устах провинциалки). Вот еще несколько небольших примеров: «И вот не проходит и нескольких месяцев, как бывший властитель сих мест видит себя лишенным огня и воды и делается притчей во язы­цех. Рабочие к нему не идут, поля у него не родят, коровы его не доят, овцы чихают... дурррак» (Салтыков-Шедрин, Убежи­ще Монрепо). «Позиция ли неудачна, или слишком огрызались каде­ты, - ладно, наложим в другой раз, и пропускали Корнилова» (А. Н. Толстой, Хождение по мукам). «В одной руке - на отлете - он держал шляпу, в другой - трость и, смеясь вольно, - сукин сын, - говорил с царем... И все немцы стояли бесстыдно вольно» (А. Н. Толстой, Петр I; описание дано с точки зрения Ва­силия Волкова.) Все эти примеры относятся к различным типам включения чужой речи в авторскую, и типов этих очень много. Но нередко наблюдаем такое полное переключение речи автора на речь персонажа, так что автор не столько уже имитирует речь изображае­мого лица, сколько просто говорит за него. Ср. в «Евгении Онегине»:
 
Ужель та самая Татьяна...
Та, от которой он хранит
Письмо, где сердце говорит,
Где все наруже, все на воле...
Та девочка.. иль это сон?..
Та девочка, которой он
Пренебрегал в смиренной доле,
Ужели с ним сейчас была
Так равнодушна, так смела?
 
Это слова не Пушкина, а Евгения Онегина, и здесь свободно сло­во он могло бы быть заменено словом я. Ср. в «Вазире-Мухтаре» Ю. Тынянова: «Обеды, обеды. Военные обеды, литературные обеды. Помилуй бог, он сыт». И здесь возможна такая подстановка слова я на место он. Все подобные факты возбуждают много интересных вопросов, которые объединяются в общем большом вопросе о тех «голосах», которые мы слышим, читая художественный текст, и тех взаимоотношениях, в которые эти голоса вступают между собой. Независимо от этого общего вопроса все элементы чужой речи, разумеется, нуждаются в анализе в своем собственном материальном качестве, как соответственные факты фонетики, морфологии, син­таксиса, словаря, в их отношениях к лежащим в их основе фактам живого языка. Достаточно упомянуть хотя бы о том, что в художе­ственном языке диалектные приметы речи персонажей сплошь да рядом даются в таком их совмещении, которое с собственно диалекто­логической точки зрения не могут быть признаны реальными, напри­мер если какой-нибудь персонаж сразу произносит г фрикативное вместо взрывного и тут же употребляет какие-нибудь севернорус­ские формы и т. д.
Все это не исчерпывающий список задач, возникающих в процес­се изучения поэтического языка, и не программа исследования, а лишь приблизительная характеристика поэтического языка как особой научной проблемы. Всякому понятно, что раскрытие этой проблемы может быть ориентировано и в направлении индивиду­ального стиля автора в биографическом, психологическом, истори­ко-литературном и других отношениях. В таких случаях изучение поэтического языка будет приобретать значение одного из средств, с помощью которых указанные науки достигают осуществления их собственных целей. Индивидуальные различия здесь и в самом деле очень велики. Однако конечной целью таких наблюдений над инди­видуальным художественным стилем, как он проявляется в языке, будет не самый этот стиль, а то, что открывается за ним как его источник и содержание, - личность художника, его идейный и художественный замысел, поэтика произведения или собрания произведений, как она обнаруживается в данных языка, сопостав­ляемых с данными другого рода. Но как и раньше, самое собирание этих данных, их анализ и интерпретация с точки зрения их собствен­ного содержания составляют задачу лингвистики, которая и предоставляет их затем в распоряжение различных наук, во всем этом заинтересованных. Таким образом, мы имеем право утверждать, что независимо от задачи научного постижения авторской личности в тех или иных отношениях, независимо от задачи раскрытия того идейно-художественного мира, который и составляет сердцевину и самую суть поэтического искусства, у лингвистики существуют свои интересы и обязанности по отношению к явлениям поэтического языка. Лингвистика вообще есть наука о всяком языке, в том числе и о языке художественном. Ее задачи будут выполнены не полностью, пока они будут выполняться в отношении материала, хоть сколько-нибудь ограниченного со стороны его объема или при­роды. Нельзя дать действительно исчерпывающего и полного ответа на вопрос, что такое язык, без обобщения данных, извлекаемых из всех без исключения областей языковой жизни. Вот почему необхо­димо должен существовать в лингвистике особый отдел, посвящен­ный изучению закономерностей, которые обнаруживаются в том, как функционирует в исторической действительности язык художе­ственный.
Само собой разумеется, что обычные приемы лингвистической работы в применении к задачам изучения художественного языка должны соответствующим образом модифицироваться. Если вообще изучать язык может только тот, кто к этому способен, то нужны и соответствующие внутренние данные для того, чтобы успешно изучать язык художественный, то есть прежде всего умение уста­навливать различия, существующие в области передачи поэтиче­ских смыслов посредством языковой формы. Но это уже вопросы исследовательской школы и техники, личных склонностей и дарова­ний, и обо всем этом здесь можно и не говорить.
Если попытаться теперь подвести итог всему, сказанному в этой статье, то формулировать его, как мне кажется, можно следующим образом. Такие выражения, как «язык писателя», «язык литератур­ного произведения», «язык и стиль» того или иного автора или его отдельного сочинения и т. п., неоднозначны. В анализе их возмож­ных значений открывается не одна, а целая гамма проблем, нахо­дящихся между собой в известных логических отношениях. Основ­ные лингвистические проблемы этой цепи следующие:
1. Извлечение из данного литературного памятника (или собра­ния памятников, что не меняет дела) материала для построения общей истории данного национального языка.
2. Освещение этого материала в свете интересов истории отдель­ных стилей речи в их внутренних взаимоотношениях.
3. Отыскание по данным памятников и различным косвенным по­казаниям идеальной языковой нормы, господствующего стилисти­ческого вкуса в ту или иную эпоху, в интересах общей истории язы­ка в таком нормативном отношении.
4. Применение языковых данных памятника к интересам «линг­вистики речи» в отличие от интересов «лингвистики языка».
5. Изучение художественной (поэтической) речи как особого мо­дуса языковой действительности.
Изучение индивидуальных языковых отличий в третьем, четвер­том и пятом отношениях дает, сверх того, возможность воспользо­ваться данными лингвистического анализа для целей педагогически-стилистических, биографических, текстологических, психологи­ческих, историко-литературных во всем сложном объеме проблем последнего рода и т. д. Постановка вопроса об индивидуальном стиле и составляет границу между лингвистикой и прочими науками, заинтересованными в данных языка.
Таковы общие выводы предложенного рассуждения. Я пони­маю не меньше всякого иного, что наука строится не рассуждениями о ней, а практической работой над материалом. Но эта практиче­ская работа в очень сильной степени облегчается, когда исследова­тель ясно представляет себе, какой именно материал и для какой цели он изучает.
 

Примечания

1. Ср. мою статью «О задачах истории языка» в «Ученых записках Московского городского педагогического института», 1941. [См. стр. 207 настоящей книги. - Ред.].

2. А. Carnoy, La science du mot, traite desemantique, Louvain, 1927, p. 46. Стилистические противоречия, которые имеет в виду автор, по-русски примерно можно было бы передать так: «привести телят к жертве» (вместо тельцов) и «отрясите прах с ваших ног, прежде чем вступить под этот кров» (вместо вытрите ноги) и т. д.

3. На необходимости отличать «искусство писать» от объективно-исторической стилистики постоянно настаивает известный теоретик стилистики Ch. Bally. См. его книги: «Traite' de stylistique française» (1921), «Le langage et la vie» (1926).

4. Эккерман, Разговоры с Гете, М.- Л., 1934, стр. 578-9.

5. Э. Сепир, Язык, М., 1934, стр. 177-178.

6. Там же, стр. 176-177. (У нас художником этого типа, несомненно, является Пушкин.)

7. Ф. И. Буслаев, О влиянии христианства на славянский язык, М., 1848, стр. 1-8.

8. К. Vоssler, Positivismus und idealismus in der Sprachwissenschaft, Heidelberg, 1904, S. 15-16.

9. См. мою книжку «Биография и культура», М., 1927, стр. 78 и след.

10. И. Гревс, История одной любви, 1927, стр. 60.

11. G. von der Gabеlenz, Die Sprachwissenschaft, Leipzig, 1891, S. 82.

12. Karl Sсhulz-Jahde, Zur Gegenstandsbestimmung von Philologie und Literaturwissenschaft, Berlin, 1928, S. 53.

13. «Проблемы литературной формы», под ред. В. Жирмунского, Л., 1923, стр. 193. Ср. любопытную полемик Шпитцера и Л. Блумфильда в «Language» (1944, № 2 и 4).

14. «Проблемы литературной формы», стр. 210.

15. К. Vоssler, Sprache als Schöpfung und Entwicklung, Heidelberg, 1905, S. 85.

16. K. Vossler, Geist und Kultur in der Sprache. Heidelberg, 1925, S. 67.

17. Оttо Funke, Studien zur Geschichte der Sprachphilosophie. Bern, 1928, S. 101, ср. там же, S. 108.

18. Это частные разновидности приема, который рассматривается под именем «замыкания» в сочинении И. И. Мещанинова «Члены предложения и части речи» (1946, стр. 50 и след.).

19. Ср. у Грота: «Слог, в тесном смысле,- это характер изложения, это в отно­шении к речи то же, что походка в движении тела, почерк в письме, физио­номия в чертах и выражении лица: язык писателя - это орудие мысли в распоря­жении отдельного лица, употребляемое с большим или меньшим знанием и умением». «Труды Я. К. Грота», т. II, СПб, 1899, стр. 74.

20. Ф. И. Буслаев, О преподавании отечественного языка, 1941, стр. 168. (Под «филологией» Буслаев здесь понимает, конечно, языковедение.).

21. А. Потебня, Мысль и язык, СПБ, 1863, стр. 150.

22. А. Потебня, Из записок по русской грамматике, т. 1, Воронеж, 1874, стр. 6.

23. Цитирую по книге «Русские писатели о литературе», т. I, 1939, стр. 450.

24. А. А. Потебня, Из записок по русской грамматике, т. III, Харьков, 1899, стр. 616.

25. А. А. Потебня, Из записок по теории словесности, Харьков, 1905, стр. 69. Ср. замечание Л. В. Щербы в «Советском языкознании», т. II, Л., 1936, стр. 131.

26. Аполлон Григорьев, Воспоминания, М. - Л. 1930, стр. 98.

27. «Ученые записки ЛГУ», серия филологических наук, вып. 5, 1941, стр. 19.

28. Я подробно касаюсь этого вопроса в своей работе «Горе от ума» как памятник русской художественной речи» [см. стр. 257 настоящей книги. - Ред.].

29. «Deutsche Stilistik», München, 1913, S. 26.