Следите за нашими новостями!
Твиттер      Google+
Русский филологический портал

М. В. Панов

ПОЗИЦИОННЫЕ ОТНОШЕНИЯ В СТИЛИСТИКЕ

(In Honor of Professor Victor Levin: Russian Philology and History. - Jerusalem, 1992. - С. 136-145)


 
Язык - целостная, единая система. Поэтому закономерности, существенные для одного языкового яруса, скорее всего, обнаружат свою значительность и в других ярусах. Смелую и плодотворную попытку применить некоторые понятия, выработанные в фонологии, в иной области - в стилистике - сделал В. Д. Левин. В статье ”Литературный язык и художественное повествование” он разграничивает два вида стилеобразующих элементов: одни ”находятся в условиях зависимости, выступают - если воспользоваться терминами фонологии - в ”слабой”, обусловленной позиции, вторые - позиционно независимы, они могут выступать в необусловленной ”сильной” позиции” [1].
Речь идет, таким образом, о различении позиционно обусловленного и позиционно независимого. Само понятие позиции при этом преобразуется, оно применяется к новому ряду фактов. Нам кажется, что движение в этом направлении может быть продолжено) понятие позиции способно прояснить некоторые явления художественной речи.
Позиция не только связана со знаками, она сама - знак. Она показывает, что в данном месте текста отменяются одни определенные законы и вводятся другие. Так, конец слова - знак того, что выбор глухих и звонких отменен; вводится правило: употреблять только глухие шумные согласные (или: элиминировать звонкость).
Обратимся к художественной речи. В русской поэзии существует ”шевченковский стих”. Название говорит, что он ассоциируется с явлениями украинского стиха, но сам он (то состояние стиха, о котором мы говорим) факт русской стихотворной речи. Вот он какой у Э. Багрицкого:
 
Чернозем потек болотом
От крови и пота.
Не хочу махать винтовкой,
Хочу на работу!..
Зашумело Гуляй-Поле
От страшного пляса -
Ходит гоголем по воле
Скакун Опанаса...
Опанасе, наша доля
Туманом повита -
Хлеборобом хочешь в поле,
А идешь бандитом...
 
Чередуются строки четырех- и трехстопного хорея. Ударения, как требует метр, на нечетных слогах. Но эта метрическая норма нарушается) спорадически (но не очень редко) ударение с первого слога переносится на второй.
Порча? Нет. Такие стихи требуют особого чтения (произношения), закрепленного традицией, - первый слог удлиняется, вот так: ”[хă]чý на работу... [скă]кýн Опанаса... [тў]мáном повита...” [2]. Удлинение - сигнал, что ударность/безударность инверсированы. Сигнал того, что одна последовательность заменяется другой. Указание, что здесь особая позиция.
Бывает так: на дороге какой-то изъян, ухаб, неожиданность... Но об этом предупреждает дорожный знак. Тем самым изъян обезврежен, неожиданность стала ожиданностью, нет уже опасности для ездока. Таким же сигналом отступления от нормы является удлинение первого слога. Он делает больше, чем дорожный знак: не исправляет изъян, а подчеркивает его эстетическую значимость. Он входит в художественный замысел, он не изъян, а ценность. Стих приобретает энергичность, напевность, подвижную мелодику, разнообразие, причем и метру не на что жаловаться: он получил компенсацию.
Такие изменения в художественном тексте, когда есть отступления от нормы, но оно сигнализировано особыми показателями, относящимися к этому месту, суть компенсации: стих [скă]кýн Опанаса - компенсированный.
Художественная речь насыщена такими знаками компенсаторами. Приведем еще пример. Есть в русской поэзии традиция - воспроизводить античные размеры средствами русского языка. Стихотворения сапфическими, горацианскими строфами писали А. Сумароков, А. Радищев, А. Востоков; замечательные переводы из Горация, выполненные Семеновым-Тяньшанским - и т. д. Приведем отдельные строки из стихотворения А. Востокова ”К Борею”:
 
Все развивалось, полнилось жизнию,
Сошли с Олимпа смехи и Грации...
Но ты напал от севера с бурями,
И дунул хладом. Вдруг помертвело все...
 
Последовательность слогов: U ’ U ’ U ’ - ’ UU -’ UU. Если читать эти стихи ”прозаически”, в обычной манере, они какофоничны. Чтобы получился стих, необходимы долготы (они указаны в примерах и на схеме). Длительность слогов ”исправляет” метрический ухаб; вместо уродливости получаем реализацию ценного ритмического замысла. Есть знак перемены позиции: после ударного слога должен следовать, если судить по первой половине стиха, один безударный слог, но здесь следуют два [3]. Однако в позиции ”между длительностями” требование иное. Длительность задает иную позицию. На той же основе построен русский гекзаметр.
Читатель, вероятно, заметил, что компенсированные тексты, данные здесь, представлены самим своим строением как особые. Они отличны от нормы своей ориентацией: шевченковский стих оглядывается на украинскую поэтическую традицию, горацианские строфы - на античную. Компенсации (которые связаны с микротекстом, с данным местом, где брошен вызов норме) в иных случаях могут сами просить защиты, обоснования, помощи от всего текста; тогда возникают апелляции к иной языковой, стилевой, социально-речевой, диалектной, жаргонной, бытовой системе. Эта система своим существованием должна обеспечивать законность тех или иных преобразований нормы.
Выпустить на простор иной голос - иного народа, иной эпохи, иного бытового и речевого уклада... И тем укрепить право на преобразования, данные в тексте. Это как бы второй ряд защиты. Текст такого рода назовем мотивированным: в нем ненормативность не только узаконена компенсациями, но и подкреплена мотивированностью. Обычно компенсациям сопутствует и мотивированность, но все же это не обязательно.
Своеобразно сочетание компенсации и мотивированности в баснях А. Сумарокова. По своей лексике его басни невероятно и безмерно грубы. (Переходим, как видно, к лексическому ярусу.) Русская басенная традиция не знает такой смелости, преодолевающей условности литературной традиции, как у Сумарокова. Например, он пересказывает известную бродячую историю о том, как по-разному комбинировались друг с другом во время поездки старик, осел и мальчик. Говорит об этом так:
 
...Прохожий, встретившись, смеялся мужику,
Как будто дураку,
И говорил: ”Сам едешь ты верхом,
А мальчика с собой волочишь ты пешком”,
Мужик с осла спустился,
А мальчик на осла, и так, и сяк,
Не знаю как,
Вскарабкался, взмостился,
Прохожий, встретившись, смеялся мужику,
Как будто дураку,
И говорил: ”На глупость это схоже,
Мальчишка помоложе;
Так лутче он бы шел, когда б ты был умен (= ум’эн)
А ты бы ехал, старый хрен”.
Мужик осла еще навьютил
И на него себя и с бородою взрютил,
А парень-таки там...
 
Теория классицизма не позволяла даже в басне таких вольностей. И басни от Хемницера до Дмитриева славились чистотой и приличием языка. Сумарокову нужно было оправдаться. Нужна мотивированность - опора на какую-то языковую традицию. И поэт ссылается на просторечие, на крестьянский язык. Просторечие в ту эпоху не было предметом уважения, и Сумароков, конечно, подсмеивается над ним; но, видимо, экспрессия крестьянской, ”необразованной” речи в то же время и привлекала его. Поэтому его басни полны вульгаризмов. Итак, мотивированность есть: кивки в сторону просторечия.
Но читателю нужно показать, что автор знает норму, не невежа он! Следовательно, нужна компенсация, свидетельствующая, что норма сознательно нарушена. Здесь по правилам нужно такое-то слово, - ан, автор взял другое! Иначе говоря; нужны знаки компенсации. И мотивированность текста, и компенсацию в данном конкретном месте текста автор дает одновременно) он раскладывает перед читателем ряд синонимов. В этом ряду - и узаконенное слово, и ненавистная Сумарокову калька с французского (чтобы посмеяться над ней), и крестьянское выражение. Примеров можно привести много, ограничимся одним:
 
...Был муж, была жена, и были брани
У них без пошлины и безо всякой дани.
Жена была остра и с мужем зуб о зуб,
Жена была остра, по-русски несговорна,
А по-крестьянски вздорна...
 
Таким образом, стилистическая фигура - подбор синонимов - выполняет сразу две функции. Во-первых, роль компенсатора: указывает норму (”по-русски”) и сообщает об отходе от нее (”по-крестьянски”), самим этим сообщением оправдывая отход. Как в инверсированном хорее: ударение перенесено на второй слог, но длительностью усилен первый; автор показал, что по норме именно первому полагается быть усиленным. Во-вторых, роль мотиватора: прямо сказано, что отступление сделано в сторону крестьянской речи...
Из ”Записной книжки” А. П. Чехова: ”Кавказский князь в белом шербете ехал в открытом фельетоне”. ”Шербет” вместо ”бешмет”, ”фельетон” вместо ”фаэтон”. Конечно, само собой понятно, что это шутка; но все же вначале - предупреждение: слова о кавказском князе. Это фразеологизм: кавказские князья - ненастоящие, это квази-князья. Предупреждение - компенсатор. Есть в этом тексте и мотивированность: предполагается, что это выражение - из речи необразованного человека, который хочет показаться образованным.
Возникает соблазн: не сказать ли, что в художественном тексте, в ряду стилистических средств каждое из них является компенсатором для другого? Из ”Записной книжки” Чехова: ”У нас хороший умолот в поле; пруд полон коростелей”. Изменим: ”У нас хороший умолот на току; пруд полон карасей”. Шутка перестала быть понятной, похоже на простую оговорку. Для понимания ее нужно, чтобы первая часть подготавливала вторую. Первая часть играет ту же роль, что ”кавказский князь” в предыдущем примере. Но и вторая часть необходима для понимания первой. Ср.: ”У нас хороший умолот в поле, пруд полон карасей”. Не шутка: не подготовлена позиция для ее верной оценки. Не в том ли особенность художественного текста, что в нем А (некая стилистически значимая характеристика) - компенсатор для Б (для другой значимой характеристики), и в то же время - Б является компенсатором для А? Этот вопрос оставим без ответа.
Те явления, которые мы наблюдали в звуковом и словесном ярусе, имеют свое соответствие и в образном ярусе. Вспомним ”Обрыв” И. Гончарова, рассказ о смерти Наташи (ч. 1, гл. XV). Он явно отличается от остального текста романа. Мудро-проницательное наблюдение, живописно-обстоятельный психологизм сменяются романтической экзальтацией, взвинченностью: ”Смерть! Боже, дай ей жизнь и счастье и возьми у меня все!” - вопила в нем поздняя, отчаянная мольба. Он мысленно всходил на эшафот, сам клал голову на плаху и кричал: ”Я преступник! Я если не убил ее, то дал убить ее: я не хотел понять ее, искал ада и молний там, где был только тихий свет лампады и цветы... Что же я такое, Боже мой! Злодей!”
Ритмико-синтаксический рисунок в этом рассказе - иной, чем в остальном тексте романа: интонационные взлеты и провалы создают нервное напряжение, они круты и стремительны - дробно членят фразы. Такое предательство автора по отношению к собственному стилю, возможно, вызовет даже протест читателя, если он пропустил без внимания охранные кавычки в начале рассказа, не обратил внимания на предупреждение автора. Лишь в конце главы он узнает, из замечания автора, что читал юношескую рукопись Райского. Досада исчезает: то, что оценивалось как недостаток в одной шкале (в мире общей стилистики романа), становится достоинством в другой шкале - если это особый текст, другой художественный мир. Становится ясно, что это глубоко психологическая попытка войти в романтический мир молодого Райского, пережить события его чувствами, оценить события его оценками. Есть компенсация: интонационная напряженность, мятежные подъемы и спады тона; они дают читателю знак: здесь - иные образно-стилистические оценки! Есть мотивированность: объяснение, что это - текст героя произведения, Райского.
Возвращаемся к мысли В. Д. Левина. Его опыт использования понятий, разработанных в фонологии, для изучения стилистики нам кажется плодотворен. Автор настоящей статьи стремился следовать по тому же пути. И предметом рассмотрения была та же проблема (важнейшая для фонологии и, видимо, не только для нее): разграничение свободно избираемого и обусловленного в тексте.
Выводы, пускай предварительные, можно было бы сформулировать так:
1. В художественной речи могут быть показатели, которые являются позиционно определяющими для других показателей. Они оправдывают отступления от закономерностей, нормативных для данного текста; они эти отступления превращают в особую норму, эстетически значимую.
2. В некоторых текстах оказываются нужными показатели второй степени - такие, которые свидетельствуют об экстерриториальности данного текста среди других подобных текстов или среди других частей того же текста.
3. Эти особенности построения текста охватывают и звуковой, и словесный, и образный ярусы. Они - сквозные для всех стилистических уровней.
4. Таким образом, в стилистике обнаруживаются позиционные зависимости, которые в принципе подобны позиционным зависимостям вне стилистики, вне художественной речи. Но есть и существенное различие, определяющее статус именно художественной речи) в художественном тексте позиции ограничивают выбор (если позиция не определяет его, то незачем вводить понятие позиции), но при этом оправдывают отступления от заданных закономерностей, переход к другим закономерностям. Тем самым возможности выбора в конце концов увеличиваются: оправдана смена метра, нормы, смена принципов построения текста.
 

Литература

1. В. Д. Левин. Литературный язык и художественное повествование. IN: Вопросы языка современной русской литературы. Под ред. В. Д. Левина. М., 1971, с. 18.

2. Возможно и другое исполнение таких стихов: стих резко делится цезурой на два полустишия; два ударения (на каждом полустишии) усиливаются: ”хочý / на рабóту...”, ”скакýн / Опанáса...” - о таком произношении стихов писал А. Лежнев (см.: А. Лежнев, Литературные будни, М., 1929, с. 145). Но и в этом случае есть сигнал инверсии ударного и безударного слогов, т. е. знак изменения позиции.

3. Психологически, очевидно, в первую очередь учитывается инверсия ударности-безударности, и она вызывает стремление ”исправить” ее - сигнализировать ее, удлинив первый слог. Но мы здесь обсуждаем не психологическую сторону дела, а строение текста: в тексте дана инверсия как ведущий признак. Инверсия - аметрична, и должна быть обозначена. Должна быть позиционно оправдана. Длительность же гласного обозначать инверсией нет никакой надобности.