ТРАГЕДИЯ ГЛАЗАМИ КОМЕДИИ: О ПРИНЦИПЕ ПАРОДИИ У АРИСТОФАНА
(Индоевропейское языкознание и классическая филология - XIV (чтения памяти
И. М. Тронского). - Ч. 1 - СПб., 2010. - С. 342-352)
This article is devoted to the principles of parody in the
comedies of Aristophanes with the special attention to the “Thesmophoriazusae”.
It is well known that almost all Aristophanes’ comedies are suffused with direct
quotations or imitations of tragic language and images, themes and motifs; our
goal was to add to the list of paratragic phenomena the aspect of stage settings.
In several epeisodia of “Acharnians”, “Peace” and “Thesmophoriazusae” tragic
allusions are based on scenic milieu more than on the text itself. In the “Peace”
the main idea, composing the plot, is travelling with the use of theatrical
mechanism. Euripides’ scene with Pegasus not exhibited with proper tragic effect
could suggest to Aristophanes theshape of a bug; the unique combination of hikesia
and hostage formed the image of ‘Telephos’ both in the “Acharnians” and the
“Thesmophoriazusae”; the construction of Attic theatre with an altar used also
as a tomb gave the possibility to change the scene to “Helena”; the distinctive
pose of the main hero, fixed in vasepainting, recalled the plot of “Andromeda”.
This principle is characterized as the ‘dramaturgic’ parody founded on the reproduction
of visually-scenic elements of drama. As the purpose of loan is the dramatic
modeling of action without special intention to criticize the tragic patterns,
and the comic effect of scenes is not always felt, we offer to consider parody
in Attic comedy as a form of intercultural reception of the tragic genre.
Начало изучению темы «трагики и трагическое в комедии» было положено уже эллинистическими
комментаторами; пародийные принципы Аристофана описаны, и не раз, в специальных
трудах, посвященных как отдельным комедиям, так и творчеству афинского комедиографа
в целом. Неоднократно отмечены все цитаты (слова, словосочетания, стихи и полустишия),
привлеченные Аристофаном из текстов трагедий, и охарактеризованы их функции
(собственно комическая, критическая или нейтральная), рассмотрены языковые и
стилистические средства, характерные для изображения трагиков в комедии, перечислены
трагедии, сцены из которых появляются у Аристофана.
Вопрос же о том, что мы называем «пародией в комедиях Аристофана», на наш
взгляд, до сих пор остается открытым. Две равно имеющих право на существование
точки зрения основаны на античном и современном понимании «пародии» как термина:
современное понимание пародии как «сатирического разоблачения» расходится с
пониманием, идущим от александрийских ученых схолиастов и предполагающим в пародии
«перенесение слова из трагедии в комедию» (схолий к 8 ст. «Ахарнян», словарь
Суда) вне зависимости от собственно комической окраски. Всего Аристофан цитирует
около 30 комедий Еврипида (Ярхо 2000: 933), а также Эсхила, Софокла и гораздо
менее известных Меланфия и Ксенокла («Мир» 1013) и даже Гомера («Мир» 1097-1098).
Как уже было сказано, цель привлечения цитат - не всегда комическая или сатирическая,
но во всех случаях механизм пародии один - оригинальный текст контрастирует
с формой или с контекстом посредством противопоставления «высокого» и «низкого»,
старого и нового, благочестия и нечестия, используется также принцип нарушения
читательских ожиданий (Rose 1993: 33). Античное понимание «пародии» ближе к
«подражанию», или «имитации», чем к «пародии» в современном смысле (Rose 1993:
7). При этом собственно комическое наполнение пародии в античности оказывается
вторичным, как результат несовместимости двух противоположных планов (Макаревич
1990: 7).
Но поскольку в комедии сниженный план изначален и безусловен, «древнее» понимание
пародии превращает ее в чисто механический прием и выхолащивает суть жанра древней
комедии. Е. В. Макаревич, пытаясь найти разрешение противоречию, видит в неоднозначности
функций пародии принцип формирования литературной формы жанра комедии, который,
будучи более новым по происхождению, отталкивается от уже готового арсенала
средств трагедии и эпоса (Макаревич 1990: 16). Таким образом, именно посредством
«чужого слова» комедия завоевывает себе место в литературной традиции.
Примеры обращения комедии к «чужому слову» рассматривались неоднократно. К
ним относятся и лексические заимствования, и цитирование стихов и полустиший,
любовно отмеченные схолиастами (к примеру, из Эсхила в Тhesm. 135
Ποδαπός 'ο γύννις («откуда ты, девоня?» в
переводе Пиотровского); из Еврипида. 'η γλωσσ' ομώμοχ',
'η δε φρην 'ανώμοτος «язык клялся, не сердце», пересмеянное
дважды - в Thesm. 275-78 и Ran. 1471; об общем количестве цитат см. выше), и
воспроизведение синтаксических конструкций (примером может быть знаменитая
«бутылочка» (она же «флакончик», «лекифчик»), которую аристофановскому Эсхилу
удается вставить в пролог любой Еврипидовой драмы в «Лягушках» 1205-1247).
То, что «чужим» (заимствованным, «перенесенным») выступает именно «слово», очень
важно. И дело даже не в том, что на данном этапе бытования словесности
доминирует категория стиля, которая обуславливает интерес прежде всего к
языковому выражению и потому именно слова, сочетания слов и «метры» оказываются
первейшей единицей пародирования как «переноса». Еще одна проблема, остающаяся
не до конца решенной для понимания принципов пародии Аристофана - это степень
знакомства зрителей с текстами, ставшими объектами пародии, что в конечном итоге
ставит вопрос о природе комического эффекта, на который мог рассчитывать
Аристофан. Одни утверждают, что комический эффект строился именно на
непосредственном отклике зрителей, узнающих знакомый текст, другие - что
интервал между постановкой трагедии и комедии мог быть слишком длительным и для
зрителей, стало быть, не были актуальны конкретные цитаты, а важнее было общее
пародирование трагического стиля (корень зла, конечно же - во фрагментарности
наших знаний о порядке постановок и перепостановок). Возможно, в этой исходной «цитатности»
как основе жанра Древней комедии и заключается одна из причин его скорого
упадка: если плохо известен оригинал, то и его «гибристический двойник»
становится неинтересен.
Однако объектом «переноса» из трагедии в комедию было
не только слово. Целые трагические сцены и эпизоды вплетаются в комедию. Они
реже привлекают внимание исследователей, как нам кажется, потому, что их
появление в комедии лишено оценочного значения и они относятся не к критике
еврипидовских идей или стиля, а к имитации драматургических приемов.
Одним из
приемов как Древней, так и Средней комедии была травестия мифа. В дошедших до
нас комедиях Аристофана непосредственно мифологических сюжетов не обнаруживается
(из тех, что не дошли, следует упомянуть «Амфиарая» и «Дедала») (Гусейнов 1988:
201, 214). Однако, сюжет некоторых комедий напрямую соотносится с трагическим,
представляя собой уже не травестию мифа, а травестию его драматической
интерпретации. Так, «Птицы» (414 г. до н.э.) соотносятся с «Прометеем» Эсхила (Bakhuyzen
1877) и с «Тереем» Софокла (Dobrov 2001: 91, 105-132), сюжет «Ос» (422 г.)
строится по аналогии с «Эвменидами» (Макаревич 1990: 8-10), а коллизия «Мира»
(421 г.) очевидно навеяна Еврипидовым «Беллерофонтом». И если в первых двух
случаях основой пародирования становится сюжетная схема, то для «Мира» не менее
важным, чем сюжет о путешествии на небо, становится способ осуществления замысла
этого самого путешествия, то есть его сценического воплощения и применения
театрального механизма. Пародия строится на визуальном сходстве - перемещениях
Тригея / Беллерофонта на жуке / Пегасе. Именно сходство «картинки» позволяет
дочери Тригея провести прямую аналогию сцены, в которую она вовлечена, со сценой
из «Беллерофонта», и пригрозить отцу хромотой, постигшей его трагического
двойника. Возможно, что сама идея с жуком появилась у Аристофана в связи с
недостаточно умелой с точки зрения театрального воплощения «трагической»
имитацией полета крылатого коня в драме Еврипида.
Отдельные сцены из драм
также становились объектами пародии-«переноса». Это сцены из «Телефа», «Паламеда»,
«Елены» и «Андромеды» Еврипида, ставшие сценами из «Фесмофориазус» (411 г. до
н.э.) Аристофана. В схолиях прямо говорится, что эта драма - одна из тех, что
направлены против Еврипида. Следовательно, в привлечении еврипидовских
трагических сцен схолиаст видел не просто перенесение «высокого» в «низкий»
контекст, но и полемическую направленность.
Для комических произведений, в
которых так или иначе появляются аллюзии на трагедию, существует термин «паратрагедия»,
означающий «шутливую имитацию трагического стиля» (Rose 1993: 18). При этом
формы пародирования могут быть самыми различными: от простых упоминаний и цитат
до сюжетного сходства. Но только «Фесмофориазусы» представляют собой
паратрагедию в жанровом смысле, когда трагедийные сцены последовательно
вплетаются в комический контекст. Совокупность пародийных сцен, как
предполагается, составляет пародию на сам ритуал Фесмофорий (Bowie 1993: 215).
Но по какому именно принципу Аристофан вовлекает в свою комедию фрагменты
Еврипидовых драм?
К «Телефу» Еврипида возводят две сцены «Фесмофориазус»:
защитительную речь Мнесилоха и сцену травестийной гикесии, где Мнесилох
подражает Телефу, а «роль» младенца Ореста «исполняет» мех с вином.
Заимствование этого эпизода, кстати, в схолиях не отмечается. Современные
реконструкции несохранившейся драмы Еврипида основываются на интерпретации
соответствующих сцен из комедии Аристофана (Handley & Rea, 1956; Heath 1987).
Уже замечено, что, во-первых, поставленный в 438 году «Телеф» во временном
отношении удален как от «Фесмофориазус», так и от в не меньшей мере
ориентированных на него «Ахарнян» (Miller 1948: 174); во-вторых, трагедии на
схожий сюжет, известный, видимо, уже из «Киприй» (Platter 2007: 148)
существовали также у Эсхила, Софокла, Агафона, Иофона, Клеофона и Мосхиона, а
пародии на него же - в сатировой драме Софокла и в сицилийской комической драме
Дейнолоха и Ринтона (Csapo 1986: 352). Тем не менее, именно еврипидовский «Телеф»
рассматривается как источник для соответствующих сцен Аристофана, как по
статистическим причинам (все прочие упоминания «Телефа», относятся именно к
еврипидовской интерпретации), так и исходя из взглядов на драматургическую
технику: Еврипид «не мог бы удержаться» от столь патетического coup de théâtre и
драматически «острой» сцены (Jouan 1966: 222-44), объединившей гикесию,
похищение, угрозу смерти и защитительную речь. Именно к этому драматическому
эпизоду возводят и сцены на вазах, изображающие Телефа на алтаре (Gould 2001:
72-74).
В «Фесмофориазусах» сцены из «Телефа» адаптированы к драматическому
контексту: «выступив» в «роли» Телефа в защитительной речи, Мнесилох «остается в
образе» и после раскрытия его «женской» маскировки воспроизводит следующую
еврипидовскую сцену, гикесию. Как уже было сказано, изображение группы «фигура
на алтаре с младенцем на руках» стала визуальным воплощением именно
еврипидовской интерпретации мифа о Телефе: в данной сцене Аристофану даже не
нужно упоминать трагедию Еврипида, сходство в сценическом воплощении эпизода
оказывается достаточным.
Затем, когда перипетии «Телефа» оказываются
исчерпанными, Аристофан пользуется как средством развития комического сюжета
сценами их других комедий Еврипида. Так, сцена из «Паламеда» (770-783)
становится для Мнесилоха подсказкой способа спасения: он разбрасывает таблички,
как герой драмы Еврипида (что, впрочем, не помогает, и комедийный Еврипид не
приходит на помощь по предложенной сюжетной схеме, так как так «стыдится
“Паламеда” он - сырая вещь», пер. А. Пиотровского τον Παλαμήδη ψυχρον 'όντ' α'ισχύνεται 848). Заметим, что в этом эпизоде
внешнее следование еврипидовской сцене оказывается более важным, чем смысловое -
ничего особенного на своих табличках Мнесилох не пишет, он лишь следует логике
сюжета.
Следующая за этим сцена из «Елены» также вызвана
визуально-сценическими ассоциациями: алтарь-жертвенник, который был убежищем для Мнесилоха-«Телефа»,
теперь становится могилой Протея, возле которой разворачивается действие «Елены», а сам Мнесилох, соответственно, оказывается заглавной героиней. Здесь мы имеем
дело не только с паратрагической интерпретацией конкретной сцены, но и с
высмеиванием архаической драматургической техники, когда в роли гробницы мог выступать алтарь в центре орхестры (Taplin 1977: 117). Обычно
считается, что в поздних драмах для такого рода сцен
особые «театральные» алтари и «могилы» сооружались отдельно; Аристофан особо
подчеркивает свободу драматургов в обращении с объектами, изначально относившимися к пространству сакральному, а не драматическому: τολμα σημα τον βωμον καλειν, в переводе Пиотровского «посмел назвать ты жертвенник могилою!». Далее (902-910) следует воспроизведение еще одной сцены из «Елены»
- узнание «героини» и «Менелая», в роли которого выступает
сам Еврипид. Таким образом, пародирование сюжетное переплетается с визуально-сценическим.
После того, как безрезультатно исчерпаны сюжетные и сценические возможности
«Елены», герои Аристофана вспоминают об «Андромеде». Схолиаст (ad loc) объясняет
переход к «Андромеде» тем, что она ставилась вместе с «Еленой». В самом тексте
Аристофана тоже есть косвенное объяснение - «Андромеда» ставилась 'εν τωδε ταυτω
χωρίω, «на том же месте» (1060), год назад. В «Лягушках» упоминание «Андромеды»
схолиаст объясняет тем, что эта драма у Еврипида лучшая (ad Ran. 53
των καλλίστων 'Ευριπίδου δραμα 'η 'Ανδρομέδα), кроме того, спасение Андромеды Персеем комически противопоставляется задуманному Дионисом спасению Еврипида (Moorton 1987: 434). В «Фесмофориазусах»
коллизия в целом сходная, но нам бы хотелось обратить внимание на тот факт, что указание и на
сюжетное сходство, и на близость постановки по времени
появляются уже после того, как Мнесилох объявляет себя
Андромедой: δει με γίγνεσθ' 'Ανδρομέδαν. Πάντος δέ
μοι / τα δέσμ' 'υπάρχει «мне нужно сделаться Андромедой, раз я весь
в оковах» (1012-13). Таким образом, исходной посылкой к
ассоциациям с «Андромедой» выступает сходство сценической обстановки, конкретнее
- поза героя / героини.
Заметим, что похожая ассоциативная цепочка выстраивается и в более ранних «Ахарнянах»: Дикеополь сначала
воспроизводит мизансцену из «Телефа», угрожая хору
убийством «заложника» - корзины с углем (331-335), а уже
затем называет саму трагедию и отправляется к Еврипиду
за костюмом Телефа. Заметим, что, как и в случае с
Телефом, именно сценический облик становится отличительным признаком образа Андромеды в вазописи; театральность
изображения подчеркивается условностью обстановки: вместо скалы, к которой прикована мифологическая героиня, используются два шеста (иногда с ветвями для имитации стволов деревьев) или даже колонны.
Первая вспышка интереса к изображению Андромеды на
вазах появляется в 50-40 гг. V в. и связывается с постановкой одноименной трагедии Софокла, а после постановки
еврипидовской «Андромеды» 412 г. «поза Андромеды»
становится настолько характерной, что изображение того,
к чему она, собственно, прикована, может вообще отсутствовать; на театральное происхождение вазового рисунка
указывает изображение алтаря и специфический актерский костюм (см. Pickard-Cambridge 1988: fig. 60b).
Только после того, как
обыграна поза, Аристофан пародирует и другие характерные черты Еврипидовой
драматургии, проявившиеся в «Андромеде»: лирическую монодию героини и лирическую
перекличку-коммос с нимфой Эхо. Сцены из Аристофана свидетельствуют, что
постановка Еврипида была необычной по сценическому воплощению: вопросы вызывает
как размещение главной героини, с самого начала прикованной к скале и придающей
статичность действию в манере «Прометея Прикованного», так и «засценический»
голос, который, судя по интерпретации Аристофана, заменял появление нимфы Эхо.
И, вслед за «Андромедой», «Фесмофориазусы» становятся художественным
экспериментом, и не только потому, что в ней Еврипид выступает одновременно
субъектом и объектом, а его в общем-то частная проблема - недовольство афинских
женщин его драмами - центральной проблемой пьесы, столь же важной, как прежде -
вопросы войны и мира, воспитания, политического устройства Афин (Russo 1994).
Новизна «Фесмофориазус» в том, что в них воспроизводятся и пародируются не
только отдельные цитаты или трагический стиль в целом, не только метрика или
функции хора, отдельные характеры или идеи, появляющиеся в Еврипидовых
трагедиях, но и последовательно воспроизводятся элементы сценической
драматургии. Непосредственное следование одной постановки за другой позволило
Аристофану апеллировать не к тексту (примеров этому немало и в других комедиях),
а именно к элементам сценического воплощения драмы.
Итак, еще один принцип
пародирования в «Фесмофориазусах» можно было бы назвать «драматургическим»:
пародируются именно сценические, визуально выраженные приемы, и «толчком» к
появлению пародийной сцены в комедии становится не текст, а «картинка», сходство
эпизодов в сценографии, а уже потом - в сюжете. Необходимо еще раз подчеркнуть,
что собственно пародийный в современном понимании термина, комический и тем
более сатирический эффект подобных сцен не всегда ощущается (а возможно, и не
предполагается). Современник Аристофана, Кратин, называл драматическую манеру
Аристофана ε'υριπιδαριστοφανίζων (fr. 304), «евристофанничая» (Гусейнов 1988:
57), и подчеркивал тем самым, что Аристофан не только пародировал трагика, но и
следовал ему. Сам Аристофан в «Фесмофориазусах» характеризует этот принцип
привлечения трагедийных элементов как «подражание» (την
καινην 'Ελένην μιμήσομαι «я буду подражать
недавней «Елене»). Наконец, современный исследователь называет механизм
привлечения фигуры Еврипида и его трудов в аристофановскую комедию «контрафактом»
(Dobrov 2001: 102): этот механизм отражает своего рода состязание между жанрами,
в котором комедия доказывает свое превосходство над трагедией (Dobrov 2001: 89,
90). И действительно, если основным пунктом расхождения двух жанров является
сюжет (мифологически обусловленный в трагедии, свободный в комедии) (Rosen 2005:
253), то перенесение трагического сюжета в комедию наглядно демонстрирует
превосходство последней в плане развития действия: Тригею удается то, что не
удалось Беллерофонту, а Мнесилох, не найдя спасения в «трагических» уловках,
освобождается благодаря комедийной сценке (вернее, больше похожей на сценку из
мима) с танцовщицей, отвлекающей стража-скифа.
Мы предложили бы рассматривать
прием «драматургической» пародии как частный случай более общего принципа
взаимоотношений комедии и трагедии как жанра нового и жанра более древнего.
Пародия в аттической комедии представляет собой форму внутрикультурной рецепции
трагического жанра. «Рецепция» как термин более удачна в тех случаях, когда
заимствованные элементы имеют организующее произведение значение. Сходство дискурса (соединение текстового бытования со сценическим) позволяет комедии
максимально заимствовать трагедийные приемы организации произведения,
преобразовывая их в собственно пародийном ключе или используя как нейтральное
средство развития сюжета. Рецепция в комедии формируется в нескольких
направлениях: заимствование может иметь, в том числе, и пародийные функции,
однако не менее важной оказывается роль рецепции в драматическом моделировании
действия.
Литература
Bakhuyzen 1877 - van de Sande Bakhuyzen. De Parodia in comoediis
Aristophanis. Utrecht. Bowie 1993 - A. M. Bowie. Aristophanes: myth, ritual and comedy. Cambridge
University Press. Csapo 1986 - E. Csapo. A note on the Wurzburg bell-crater H 5697 ("Telephus
travestitus") // Phoenix, Vol. 40, No. 4. P. 379-392. Dobrov 2001 - Gregory W. Dobrov. Figures of play: Greek drama and metafictional
poetics. Oxford. Handley & Rea 1956 - E. W. Handley & J. Rea. The Telephus of Euripides
(BICS Supplement 5, London). Heath 1987 - M. Heath. EuripidesЃf Telephus // Classical Quarterly. 37, 272-80. Jouan 1966 - F. Jouan. Euripide et les légendes des chants cypriens. Paris. Miller 1948 - Miller Harold W. Euripides' Telephus and the Thesmophoriazusae
of Aristophanes // Сlassical Philology, Vol. 43, No. 3 (Jul., 1948). P. 174-183. Gould 2001 - John Gould. Myth, Ritual, Memory, and Exchange: Essays in Greek
Literature and Culture. Oxford. Moorton 1987 - R. Moorton. Euripides' Andromeda in Aristophanes' Frogs //
The American Journal of Philology, Vol. 108, No. 3 (Autumn, 1987). P. 434-436 Pickard-Cambridge 1988 - Arthur Pickard-Cambridge. The Dramatic festivals
of Athens. Oxford. Platter 2007 - Charles Platter. Aristophanes and the carnival of genres. The
Johnes Hopkins University Press. Baltimore, Maryland. Rose 1993 - Margaret Rose. A Parody: Ancient, Modern, Postmodern. Cambridge. Rosen 2005 - Ralph M. Rosen. Aristophanes, Old Comedy, and Greek Tragedy //
A companion to tragedy. Ed. Rebecca W. Bushnell. Oxford, Blackwell publishing.
P. 251-268. Russo 1994 - C. F. Russo. Aristophanes. An author for the stage. Routledge. Taplin 1977 - Oliver Taplin. The Stagecraft of Aeschylus. Oxford. Гусейнов 1988
- Гусейнов Г. Ч. Аристофан. М. Макаревич 1990 - Макаревич Е. В. Пародия в комедиях Аристофана. Автореф. дисс.
на соискание ученой степени канд. филол. наук. М. Ярхо 2000 - Ярхо В. Н. Аристофан
- великий художник-утопист // Аристофан.
Комедии. Фрагменты. М. С. 913-935.
