О ПРОИСХОЖДЕНИИ НЕКОТОРЫХ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫХ ТЕНДЕНЦИЙ ДРЕВНЕЙ И НОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ)
(Индоевропейское языкознание и классическая филология - XII. Материалы чтений,
посвященных памяти профессора И. М. Тронского. - СПб., 2008. - С. 371-378)
Задолго до превращения древнеклассической литературы в двуязычную греколатинскую,
век трагедии стал для греков веком своеобразной кодификации сюжетной нормы,
причем именно трагический сюжет - с перипетией и узнаванием, с разгадкой в конце,
целостный «словно единое и целое животное» - оказался доминирующей формой художественного нарратива, и не потому, что, единственный, описан и предписан у Аристотеля («Поэтика»
была создана на исходе века трагедии и вскоре надолго исчезла из обихода), а
более всего потому, что столь мощным было влияние самой трагедии, определившей
многое не только в воззрениях Аристотеля, но прежде всего в драме. Расцвет трагедии
был недолгим, но рядом уже возникла среднеаттическая комедия, а затем новоаттическая,
обе с точно такой же структурой сюжета, а когда спрос на драму почти исчез,
явились «любовные романы» - и опять того же самого нарративного типа, с нарастающим
напряжением и с разгадкой в развязке. Преемственность эта известна, как известно
и тяготение греков к таким сюжетам, а лучше сказать, к такому сюжету: оно переживало
эпохи и жанры и беспрепятственно проницало социальные страты - мало того, что
«любовные романы» сочинялись и в Византии, некоторые жития (скажем, житие Евстафия
Плакиды) по сюжетной схеме точь-в-точь «любовный роман». Этот тип сюжета можно
условно назвать трагическим, хотя едва ли не понятнее было бы название
сюжет с подкидышем, потому что подкидышей в таких произведениях множество,
будь то царский сын в трагедии, соседская дочка в комедии или белокурая эфиопская
принцесса в романе.
Греческая словесность произошла от фольклорных корней и заполняла собою обширное
пространство, которое не без ее же помощи постепенно подвергалось культурной
унификации, так что словесность эта всегда была рассчитана на массового потребителя
- если не на всех эллинов, то хотя бы на всех афинян. Между тем в Риме, уже
превратившемся в державу мирового значения, дети все еще учились читать по Законам XII таблиц: знатоки и любители литературы в Риме, разумеется, были, но то были
знатоки и любители греческой литературы - римские эллинофилы. Лишенная словесности
латынь могла бы, по примеру других языков, попросту исчезнуть из письменного
и затем и из устного обихода, если бы не Энний, разом импортировавший в Рим
чуть ли не все главные греческие жанры и так создавший латинскую литературу
по образцу греческой, но не столько по современным ему (александрийским) образцам,
сколько по великим образцам тогда уже классической эпохи - именно по образцам,
так как «Поэтика» давно лежала под спудом в Скепсисе и никто о ней не помнил,
а скорей всего и не знал.
Однако Энний сам принадлежал к кругу эллинофилов, и, хотя его «Анналы» использовались
как школьное чтение, новорожденная латинская литература была адресованным в
основном интеллектуальной элите новшеством, то есть в значительной мере была
ориентирована на эту элиту - способную, в частности, сравнить новое (латинское)
с привычным (греческим). Недаром латинский гексаметр, например, сразу изысканнее
греческого и труднее для восприятия на слух: формой презентации латинской поэзии
было не выступление перед сотнями и тысячами слушателей, а чтение в салоне для
знатоков - в результате через триста лет после Энния, как свидетельствует «Апология»
Апулея, провинциальный римский помещик, как-никак учившийся в школе по «Энеиде»,
не умел на слух уловить смысл несложного поздравительного стихотворения. Исключение
могла составить драма, так как народу требовались развлечения, и верно, переделки
трагедий и новоаттических комедий сразу явились во множестве, отчасти трудами
того же Энния. Сочинялись они неплохо, а то и отлично и нередко поддерживались
вельможными эллинофилами, желавшими угодить широкой аудитории - но отсюда следовало,
что если у римского народа тот или иной вид драмы успеха не имеет, нет резона
такую драму ставить, особенно трагедию, по дороговизне постановки сопоставимую
только с итальянской оперой. Между тем, как известно, трагедия (даже fabula
prаetexta «из римской жизни») у римлян успеха не имела и довольно скоро превратилась
в драму для чтения - но все же она существовала, а значит, можно сделать какие-то,
пусть скудные, наблюдения касательно специфики римской трагедии сравнительно
с трагедией греческой.
Полностью сохранился лишь корпус Сенеки (с «Октавией») - всё это драмы для
чтения, которые по справедливости ценятся невысоко, так как Сенека пытался добавить
к драме стоическую проповедь, а подобный проект обречен на неудачу, и первым
страдает действие. Нельзя, однако, не привести два довода в подтверждение того,
что и настоящая (сценическая) римская трагедия не была сосредоточена на сюжете
в такой степени, как греческая, а значит, склонность Сенеки отвлекаться могла
быть специфична лишь в части предмета отвлечения, стоической философии. (1)
Как известно, в римской трагедии много кровавых сцен - считается, что когда-то
этим способом авторы надеялись угодить толпе, а затем, в драмах для чтения,
следовали уже сложившейся традиции, так что и у Сенеки много кровавых сцен.
Но в греческой трагедии кровавых сцен не было не только из соображений пристойности,
а прежде всего потому, что всё, уводящее от действия, было нежелательно, и даже
хоровые партии в идеале (в «Поэтике»), а чаще всего и в реальности служили лишь
развитию действия - а ужасы впечатляют, то есть отвлекают, то есть вредят сюжетной
целостности. Характерную параллель предоставляет современная беллетристика:
в «классических» детективах ужасы не демонстрируются, а драки, погони и даже
любовные сцены описываются минимально, чтобы не отвлекаться от сложной интриги,
а в детективах «крутых» подобных описаний много или очень много, зато интрига
попроще и огрехи в ней встречаются почти всегда. Всеобщность этого принципа
очевидна, но отсюда следует, что в сюжетном отношении «кровавая» трагедия заведомо несовершеннее. (2) Хотя текстов трагедий (как греческих, так и римских) сохранилось
мало, названия их сохранились все или почти все и в большинстве своем понятны,
так что можно говорить о более и менее популярных среди трагиков эпизодах мифического
предания - иные лучше преобразуются в трагедию, а иные хуже, недаром Медея гораздо
популярнее Алкестиды. У греков бесспорным лидером был Эдип (не менее двенадцати
трагедий, ни о ком другом столько нет), а вот на римской сцене ни единого «Эдипа»
не поставили, только позднее одного написал Юлий Цезарь и другого Сенека. Зато
на людоедский миф об Атрее и Фиесте греческих трагедий немало, восемь, но римских
в общей сложности одиннадцать - и в процентах это больше чуть ли не впятеро,
потому что римских трагедий было сочинено в несколько раз меньше, чем греческих.
Поверхностная статистика демонстрирует, что римские трагики питали откровенную
слабость к теме детоубийства, в особенности осложненного людоедством, а вот
то, что сейчас иногда именуется «темой рока», их не привлекало, даже когда было
достаточно ужасающим (как «Эдип») - вероятно потому, что «тема рока» неизбежно
предполагает очень уж сложный сюжет. По этим обрывочным данным можно предположить,
что римские трагики в основном шли по пути авторов «крутых» детективов (побольше
впечатляющих эпизодов, пусть за счет интриги), но за рамки жанра они при всем
том не выходили, а жанр не пришелся по вкусу ни в каких модификациях.
Комедия греческого (новоаттического) образца римлянам тоже казалась скучновата,
так как и у нее сложный сюжет, однако она явно была привлекательнее и не сошла
со сцены без следа, а эволюционировала в тогату, где смешного побольше, зато
сюжет попроще, хотя потом и тогату вытеснила ателлана - просто смешная (народу
почти наверняка пришлась бы по вкусу древняя комедия, если бы она была в Риме
возможна, но Невий пострадал и за меньшее). На таком фоне едва ли не парадоксальна
судьба Плавта, пользовавшегося новоаттическими сюжетами и все-таки имевшего
успех (из римских писателей он один жил своим ремеслом, продажей пьес) - остается
предположить, что в данном случае успех обеспечивался какими-то особыми и не
всегда нам понятными сценическими достоинствами его комедий, восприятию которых
не мешал даже сюжет.
Впрочем, недолгая и неславная история греческой драмы на римской почве завершилась
уже на ранних этапах развития римской литературы, тем более что к тому времени
и у греков драма сделалась частью хрестоматии и/или антикварным перформансом,
так что и греческие поэты перешли на трагедии для чтения, а новыми остросюжетными
текстами стали (и остались на многие века) упоминавшиеся «любовные романы».
Изменилась и литературная ситуация в Риме, где сформировалась просвещенная читательская
аудитория, - но в Риме по-прежнему не желали нарастающего сюжетного напряжения
с перипетиями, узнаваниями и потрясающей развязкой. Существует лишь два латинских
текста, иногда именуемых «романами», и хотя по литературному качеству каждый
из них далеко превосходит любой греческий роман, по типу повествования ни один
из них ничего общего с ним не имеет. Применительно к «Сатирикону» это всегда
считалось бесспорным (тут трудно не вспомнить фразу из главы 127, то есть в
самом конце сохранившегося текста, когда очарованный Киркой Энколпий говорит
«только теперь я позабыл Дориду» - хотя на протяжении многих и многих предшествующих
глав ни о какой Дориде нет ни слова). Другое дело Апулей - в сущности, типичный
автор Второй софистики, на иных почти по-родственному похожий, разве что пишет
по-латыни.
Выбранная Апулеем для переработки небольшая греческая повесть о Лукии-осле
не «любовный роман», но сюжет у нее целостный, авантюрный, с перипетиями и неожиданным
финалом, а значит, раз Апулей по видимости этому сюжету следует, его «Метаморфозы»
тоже следует считать авантюрным повествованием - а необычайно пространная для
вставной новеллы сказка об Амуре и Психее и вовсе самый настоящий «любовный
роман», пусть на мифическую тему. Показательно, однако, что больше всего вредит
композиционной целостности «Метаморфоз» именно эта сказка: слишком долгое отвлечение
от повествования неизбежно мешает восприятию главного сюжета, а то и вовсе заставляет
о нем позабыть. Впрочем, кроме большого отступления, у Апулея много малых, так
что, будь «Метаморфозы» подлиннее, иной читатель успел бы позабыть, почему юноша
превратился в осла и зачем ему розы.
Не стоит поэтому удивляться таким несообразностям, как, например, место рождения
героя, который в начале рассказа говорит, что появился на свет в Элладе и родня
Плутарху, а в конце оказывается уроженцем африканской Мадавры. Навряд ли это
недосмотр, Апулей слишком искусен и опытен, скорее это именно повествовательная
стратегия - выбирать пригодное ad hoc, не очень оглядываясь на целое, точно
как в случае с позабытой Энколпием Доридой. Равным образом многочисленные малые
отступления слишком плохо согласуются с основной сюжетной последовательностью:
уже первая книга начинается с такого отступления (с рассказа попутчика), затем
следуют другие, и превращение в осла - а ведь это и есть завязка! - происходит
лишь в третьей книге, а потом снова несколько вставных новелл, а потом почти
до конца шестой книги сказка об Амуре и Психее, да и дальше в том же духе, скажем,
в девятой книге три вставные новеллы - между тем розы герой видел лишь однажды,
вскоре после превращения, и сам же не решился их съесть, хотя, казалось бы,
поиск роз и должен двигать сюжет. В греческой повести тоже есть и попутчик,
и Фессалия, и служанка-колдунья, и разбойники, и Сирийская богиня, и влюбленная
в осла развратница, и наконец процессия (правда, не в честь Исиды) с розами,
однако нет ни одной вставной новеллы, а неожиданная развязка согласуется с фривольным
по сути сюжетом: в человеческом облике Лукий развратнице оказывается не нужен
- и это смешно. Пусть греческая повесть невелика (всего одна книга), но и в
весьма объемистой «Эфиопике» только одна вставка - рассказ разбойника Кнемона
о себе, при том что благородные разбойники непременно объясняют, почему стали
разбойниками, это своего рода универсальная традиция. Пример Апулея - самый
показательный, потому что дает возможность проследить, как шаг за шагом связный
и цельный греческий сюжет почти лишается собственно сюжетной логики, превращаясь
(отчасти благодаря таланту Апулея, но также и благодаря самому принципу аккумуляции
эпизодов) в некую пеструю композицию, сохраняющую лишь отдаленное сходство с
греческим источником.
Итак, если у греков главным типом поэтического нарратива оставался трагический
μυθος с его целостной
структурой и прочими известными из «Поэтики» признаками, у римлян этот тип нарратива
не приживался, а при заимствовании норовил распасться на эпизоды и утратить
целостность. При всем том, пусть своего Аристотеля у римлян не было, когда они
(относительно поздно) обрели греческого Аристотеля, его требования к целостности
и единству действия не только не встретили, как можно видеть по «Посланию к
Писонам», никакого систематического сопротивления, но на уровне рефлексии были
приняты как нормативные. Это естественно: хотя доминировавший у греков тип нарратива
был для римлян неприемлем, художественная иерархия, где царит Гомер и правит
Еврипид, была, в сущности, единственной знакомой им художественной иерархией.
Притом, какие-то понятия об эстетических правилах и закономерностях есть у всех,
систематическая их экспликация доступна только интеллектуалам, а образованные
римляне всегда хорошо знали греческий язык и литературу, а значит, всю греческую
систему художественных ценностей волей-неволей принимали - другой просто не
было. Немаловажно и то, что главная священная корова всякой уважающей себя словесности
- национальный эпос - у греков и римлян была общая, особенно после Вергилия,
когда и в Риме, освоившем троянский миф еще до Энния, эпос оказался гомеровского
образца.
Однако доминирующий нарративный тип вовсе не обязан быть кодифицирован или
даже эксплицирован: скажем, у греков трагический нарратив доминировал помимо
Аристотеля и прежде него, а на непоэтические тексты (например, на Фукидида)
влиял и вовсе стихийно. У греков были и другие виды художественного нарратива,
и не только эпос, но и древняя комедия, заметно тяготевшая к распаду на эпизоды,
- однако в эпосе господствовал осмысленный в терминах единства действия Гомер,
а древняя комедия уступила средней, вероятно, не выдержав конкуренции с трагедией,
потому что мешавшие Аристофану цензурные ограничения никак не касались драматической
композиции. Правда, позднее явилась мениппея, похожая на древнюю комедию своей
аккумулирующей разнородные элементы структурой, а мениппея - та самая сатира,
которую римляне считали tota nostra, и не без оснований, потому что их satura
произошла из тех же фольклорных источников, ассоциируемых со словесным сопровождением
праздника и (особенно) пира.
У греков этот специфический тип композиции дал древнюю комедию - ненадолго,
затем мениппею - на мгновение, а затем оказался исключительной принадлежностью
риторики, где сборников «всякой всячины» было множество, но их композиция не
осмыслялась как нарративная, то была просто ποικιλία,
«пестрота». А вот у римлян этот же повествовательный тип, преобразованный Эннием
в литературу (вероятно, с оглядкой на мениппею как на непременное греческое
оправдание любых нововведений) остался в литературе навсегда, более того, остался
точно таким же нарративным мэйнстримом, каким у греков был целостный сюжет (взять
хоть Овидия с его эпосом, доступным для чтения с любой страницы), и этот римский
мэйнстрим не только продуцировал классику, но так или иначе затягивал в себя
всю литературу - пусть встречный (греческий) мэйнстрим поначалу был силен, так
как за ним стояли традиция и школа. Поэтому римская нарративная тенденция, которую
условно можно назвать сатурической, при встрече с греческой, трагической,
порой ненадолго создавала водовороты - римскую трагедию туда затянуло быстро
и почти без остатка, комедии повезло чуть больше, а вот «любовный роман» остался
на латинской почве сказкой об Амуре и Психее из совсем другого романа. Впрочем,
можно вспомнить еще один «любовный роман» - сохранившуюся лишь в латинском переводе
«Повесть об Аполлонии, царе Тирском», изобилующую сюжетными несообразностями,
которые обычно считаются издержками работы разных переводчиков, и такое объяснение
возможно, хотя, судя по обращению Апулея с греческой повестью о Лукии, скорее
всего то же самое случилось бы и при одном переводчике.
Представляется существенным, что все эти процессы происходили не в обособленной
национальной традиции, а внутри единой, древнеклассической и что после Возрождения
понятие классической словесности естественно обнимало и до сих обнимает собой
среди прочего обе нарративные тенденции. Обе они живы и продолжают противоборствовать,
в наше время на уровне рефлексии пытаясь вытеснить друг друга то в «бессюжетную»
non-fiction, то в «слишком сюжетную» paralittérature, а на уровне повествовательной
практики иногда, как и прежде, создавая водовороты - из одного такого водоворота
вынырнул Умберто Эко с постмодернистским детективом. Эта сохраняющаяся поляризация
поддержана и читательской аудиторией (изученной куда лучше, чем греческая и
римская): опыт показывает, что совмещение у одного читателя «греческих» и «римских»
пристрастий относительно редко и что просвещенная публика чаще всего склоняется
к «римскому» типу, относя остросюжетную литературу к детской либо к развлекательной,
а если это почему-либо невозможно (как с Достоевским или даже с Эко), видя в
ней любые достоинства, кроме «похожего на единое и целое животное» сюжета с
перипетиями и неожиданной развязкой.
