(Структура текста - 81. Тезисы симпозиума. - М., 1981. - С. 148-151)
Классическая форма средневекового романа (куртуазный роман / романический эпос)
создана в разных странах в XI - начале XIII вв. рядом замечательных художников,
среди которых Тома и Кретьен де Труа, Вольфрам фон Эшенбах и Готфрид Страсбургский,
Гургани и Низами, Руставели, Мурасаки Сикибу. Средневековый роман, открывший
"внутреннего человека" в эпическом герое, - вполне равноправная разновидность
жанра романа, наряду с романом нового времени. Главное отличие от последнего
("буржуазной эпопеи") - не в наличии сказочно-эпических реликтов,
а в отсутствии изображения жизненной прозы. Исторически средневековому роману
предшествует античный, сформировавшийся из гетерогенных материалов и находящийся
с античным эпосом в отношении дополнительной дистрибуции, строгой альтернативности,
поскольку герои античного романа - сугубо частные персонажи, которые только
"выживают" в потоке превратностей, В средневековом романе элемент
"эпической" природы, пусть парадоксальным образом, все же удерживаются
в чертах героя. В византийский роман, воспроизводящий структуру античного, вносятся
некоторые медиевальные коррективы: античная мифология выступает с сугубо архетипической
функцией манифестации жизни сердца, над сюжетом внешних перипетий возвышается
риторическое или лирическое описание душевной жизни героев, имеются намеки на
конфронтацию личного чувства и социальных обязанностей. Греко-византийские формы,
так же как античная тематика эпического происхождения, остается на периферии
в романе Европы и Ближнего Востока. При всем разнообразии сюжетных и жанровых
истоков средневекового романа бросается в глаза роль сказки и сказочности, которая
отчасти коррелирует и со стихией авантюрности (хотя никак к ней не сводится).
Сказка, ориентированная на личную судьбу героя, представленную в серии испытаний,
является каналом, по которому романический эпос взаимодействует с фольклором;
через сказку роман впитывает и некоторые мифологические мотивы. В романе в сильно
преображенном виде выступают такие мифологемы, как добывание магических предметов
в ином мире, священный брак с аграрной богиней, борьба с демоническими силами
хаоса, мифогема царя-жреца, от сил которого зависят плодородие, инициационные
мифы и ритуалы и многое другое. Смешение нескольких мифологических традиций
способствует архетипическому обнажению глубинных мифологем (на пути такого синтеза,
например, возникает мифология Грааля). Очень любопытно творческое преображение
в новой романической "мифологии любви" архаической мифологемы царя-жреца
(в "Персевале", "Тристане и Изольде", "Вис и Рамин",
"Гэндзи моногатари"), брака с богиней плодородия, любви-смерти, инцеста
родоначальников и т.д.
Сказочная и сказочно-мифологическая стихия, способствуя размножению предроманных
форм авантюрного повествования, однако недостаточна для создания романа, тяготеющего
к изображению трагедии индивидуальной страсти, как выражению неповторимости
самой личности, к начаткам психологического анализа. Изображение душевной жизни,
как таковой, возникает не без мощного, хотя иногда косвенного воздействия .лирики
и новых концепций любви (трубадуры, труверы и миннезингеры, "узритская"
арабская лирика, персидская суфийская поэзия, переработка сюжетов арабских
преданий о поэтах, японские ута-моногатари). Два шага от эпоса (летописных преданий
и т.п.) сначала к сказке (акцент на личной судьбе и приключениях), а затем -
к изображению внутренних коллизий (с использованием опыта лирики), отложились
в композиционной структуре средневекового романа в виде двух больших синтагматических звеньев:
в вводной части, часто напоминающей богатырскую сказку, герой испытывает
приключения, которые ведут его к достижению сказочных целей (вроде "царевны"
и "полцарства"), но в основном собственно романическом звене, которое
как бы наращивается на введение раскрывается внутренняя коллизия (в конечном
счете отражающая конфликт "внутреннего человека" и его "социальной
персоны"),и эта внутренняя коллизия подлежит изображению и разрешению,
Конфликт во втором туре как бы интериоризируется. Иногда кажется, что второй
тур повторяет первый, но на ином "внутреннем" уровне. При этом сказочные
мотивы обычно нагромождаются в первой части, а попытки психологического анализа,
и прохождение моральной "инициации" - во второй. Так, например, в
вводной части Тристан, Эрек, Ивейн, Персеваль совершают свои сказочно-эпические
подвиги и завоевывают любовь, а также большей частью руку красавицы и "царство",
так же и Хосров у Низами покоряет любимую Ширин и становится шахом. В основной
(второй) части "преступная" любовь Тристана к жене дяди, малодушная
погруженность Эрека в семейное счастье или легкомысленное забвение Ивейном
молодой жены, эгоизм Персеваля (Парцифаля), ограниченного рыцарским "этикетом",
легкомыслие и деспотизм Хосрова нарушают их личное счастье и социальное равновесие.
Возникает новая драматическая ситуация и новые испытания, представляющие внутреннюю
проверку личных чувств и социальной ("эпической") ценности героев.
В порядке исключения и отклонения от этой синтагматической схемы в персоязычном
романическом эпосе, восходящем к преданиям о трагической любви поэтом, отсутствует
вводная сказочная часть, а в грузинском "Витязе в тигровой шкуре",
наоборот, "романтический" пласт - лишь надстройка над основным непрерывным
сказочно-эпическим действием. Японский роман о Гэндзи не делится столь строго
на две части, но вначале сказочные мотивы играют большую роль; в ходе повествования
они сходят на нет и даже пародируются. Сказочное повествование в духе старинных
сказочных повестей (денки-моногатари) развивается и завершается как психологический
роман. В средневековом романе, кроме может быть японского, проблема возможного
несовпадения и желанной гармонизации личных чувств героя (представляющих .романическое
начало) и его социальных обязанностей ("эпическое" начало) составляет
центральную проблему. Индивидуальная любовь как важнейшее проявление "внутреннего
человека" не только не должна мешать его подвигам, но обязана стать главным
источником рыцарского вдохновения и доблести. В плане соотношения собственно
романического и эпического начал намечаются два этапа в истории французского
куртуазного романа (главного на Западе) и персоязычного романического эпоса
(ведущего на Востоке). На первом этапе ("Тристан и Изольда", "Вис
и Рамин") открытие "внутреннего человека", душевной жизни личности
наивно выражено через изображения индивидуальной отрасти к незаменимому объекту
как "чуда" и одновременно демонической роковой силы, вносящей социальный
хаос (адьюльтер с женой старшего родича, нарушение вассального долга и т.д.).
На втором этапе эволюции куртуазного романа / романического эпоса, прежде всего
в творчестве Кретьена де Труа и Низами Гянджеви, более свободно конструирующих
сюжеты из традиционных материалов, намечается гармонизация романического и эпического
начала за счет представления неразрывной связи любви и подвига, внутренних качеств
и социальной ценности (с использованием куртуазной или суфийской концепций любви).
Поразительный параллелизм между "Тристаном и Изольдой" и "Вис
и Рамин", а также между Кретьеном и Низами, имеет типологическую природу.
В рамках описанной выше композиционной дихотомии средневекового романа гармонизация
совершается во втором звене второй (основной, собственно романической) части.
В "Лейли и Маджнуне" Низами, несмотря на трагический конец, гармонизация
происходит с помощью пантеистически-суфийского понимания любви и поэзии (безумие
Кайса - источник не только разрушения, но и созидания, творчества. Элементы
сходного подхода имеются и в "Тристане" Готфрида). В японском романе Мурасаки о Гэндзи хотя индивидуальная страсть и ведет к социальному хаосу (нарушение
экзогамии/эндогамии и кастовых границ, метафорический инцест типа "сын/мать"
и "отец/дочь", нарушение обрядовой магии и даже нормального функционирования
государства), но в плане концепции "моно-но аваре" та же любовь трактуется
и как высшее проявление чувствительности, как. источник эстетической гармонии.
Указанная выше типическая синтагматическая дихотомическая структура средневекового
романа дает возможность описывать "бретонские" романы Кретьена как
синхроническую систему, отдельные звенья которое находятся в отношении дополнительной
дистрибуции. Система "бретонских" романов раскрывается в значительной
мере в зависимости от варьирования центральной коллизии "любовь/рыцарство"
с помощью дополнительных оппозиций "любви куртуазной/христианской"
и "рыцарства светски формального/истинного", а также "куртуазной
любви супружеской / куртуазной любви адюльтера".
Четыре романа Кретьена представляют все возможные комбинации взаимных зеркальных
отражений. Сходные варианты обнаруживаются и у Низами, как внутри "Хосрова
и Ширин", так и в соотношение его с "Лейли и Маджнун"., В японском
романе господствует лирико-музыкальный (лейтмотивный) композиционный принцип.
Основная коллизия предстает во множестве отражений, вариаций с плавными переходами.
Важнейшими элементами структуры этого романа являются ритуальный календарь праздников,
постепенная смена придворных чинов-масок, смена времен года и фаз луны, игра
природными классификаторами (цветы и цвета); циклическая модель течения жизни
героев отличается от линейной перспективы жизненных испытаний в западном рыцарском
романе.
