ФУНКЦИИ ЭКФРАСИСА В РОМАНЕ Р. ЧАНДЛЕРА "ГЛУБОКИЙ СОН"
(Мировая литература в контексте культуры. - Пермь, 2012. - № 1 (7). - С. 226-232)
The article analyses the ekphrasis of stained-glass panel
and portrait in the novel “Big Sleep” by an Americal writer R. Chandler. In
“tough” detective story ekphrasis usually is not paid attention to or it is
considered to be accidental. But if we read Chandler’s novel carefully, it becomes
clear that ekphrasis plays a significant role in the plot and gives the clue
to the riddle to be detected. In ekphrasis exposition to the novel the plot
and the main characters are described, but at the same time author ironically
revalues romantic tradition and classic detective.
В современной науке нет единого определения понятия экфрасис и, соответственно,
единого подхода к изучению специфики этого явления в литературе (см., например,
материалы конференции: [Экфрасис в русской литературе 2002]). Для настоящего
исследования достаточно согласиться с «узким» определением экфрасиса как «словесного
воссоздания произведений изобразительного искусства» [Рубинс 2003: 14]. В центре
нашего внимания будет проблема функционирования экфрасиса в литературных жанрах
(см. об этом [Бочкарева 2009], [Бочкарева Гасумова 2011]), на этот раз - в жанре
«крутого» детектива.
Находясь на периферии интеллектуальных жанров, детектив в последнее время
все больше привлекает внимание не только писателей и читателей, но и исследователей.
Различны подходы к этому явлению с точки зрения литературной традиции [Knight
2004], лингвокультурологии [Гвоздева 2009], постмодернистской эстетики (см.
[Амирян 2011]). Кроме углубленного изучения классического английского детектива
(см., например: [Вольский 2006]), рассматриваются его отличия от американского
«крутого» и французского психологического детективов, от триллера, криминального
и «черного» романов [Купершмит 2010], а также его модернистские и постмодернистские
вариации [Можейко 2007]. Роман американского писателя Раймонда Чандлера «Глубокий
сон» (The Big Sleep, 1939) относят к жанру «крутого» детектива, в котором
впервые появляется бывший полицейский, частный сыщик Филип Марлоу, от лица которого
ведется повествование.
Задача нашего исследования ограничивается исследованием функций экфрасиса
в данном романе, которые связаны с введенным нами ранее понятием экфрастической
экспозиции. Уточним, что под экфрастической экспозицией мы пониманием
введение картины или другого произведения искусства непосредственно перед началом
действия (перед завязкой) с целью подготовки читателя и символического толкования
литературного произведения [Бочкарева 2012]. Экфрасис, как рама картины, часто
«обрамляет» сюжет, вариативно повторяясь в финале романа (до или после развязки).
В романе «Глубокий сон» экфрастическая экспозиция представляет собой описание
витража и портрета в большом зале дома генерала Стернвуда.
Витраж над входной дверью изображал «рыцаря в черных доспехах», который «спасал
привязанную к дереву даму» (there was a broad stained-glass panel showing
a knight in dark armor rescuing a lady). «Все одеяние дамы состояло из длинных
- что было очень кстати - волос, а рыцарь, поднявший забрало, безуспешно возился
с узлами» (…who was tied to a tree and didn't have any clothes on but some
very long and convenient hair. The knight had pushed the vizor of his helmet
back to be sociable, and he was fiddling with the knots on the ropes that tied
the lady to the tree and not getting anywhere) [Chandler 1983: 9; Чандлер
1993: 3]. Перед нами описание, вероятно, вымышленного произведения, которое
вызывает ассоциации, по крайней мере, с двумя известными сюжетами, особенно
популярными в изобразительном искусстве. Первый (античный) - Персей, убивающий
дракона и спасающий Андромеду; второй (средневековый) - св. Георгий, убивающий
дракона и спасающий принцессу. На восточной стороне зала помещался другой фрагмент
витража на романтический сюжет (another piece of stained-glass romance),
изображающий, возможно, борьбу рыцаря с чудовищем (драконом), но он, очевидно,
не так заинтересовал героя-повествователя.
Уже в искусстве эпохи Возрождения нашли отражение античный и средневековый
сюжеты («Св. Георгий и принцесса» Пизанелло и Уччелло; «Персей и Андромеда»
Тициана и Рубенса). В живописи прерафаэлитов и художников стиля модерн (последний,
скорее всего, и определил стилистику витража) рыцарь, спасающий даму,
- распространенный мотив («Поверженный змей» Крейна, «Рыцарство» Дикси), часто
соседствующий и даже вытесняемый другим мотивом - дама, соблазняющая и губящая
рыцаря («La Belle Dame Sans Merci» Уотерхауза и Каупера на сюжет одноименной
поэмы Дж. Китса). Оба эти мотива находят отражение в романе Чандлера, будучи
непосредственно связанными с главной детективной загадкой (Куда исчез Расти
Риган?).
С самого начала Филип Марлоу сравнивает себя с рыцарем, намереваясь принять
участие в спасении дамы: «Живи я в этом доме, мне бы рано или поздно захотелось
помочь бедняге. Парню явно недоставало энтузиазма» (I stood there and thought
that if I lived in the house, I would sooner or later have to climb up there
and help him. He didn't seem to be really trying) [Chandler 1983: 9; Чандлер
1993: 4] На протяжении всего романа герой пытается «спасти» трех женщин (лишь
упомянем косвенно пародирующие сюжет витража попытки Марлоу вернуть деньги миссис
Риган и освободить миссис Марс) и помогает избежать тюрьмы младшей дочери генерала
(Кармен), убившей мужа своей сестры, Расти Ригана, который не поддался на ее
«чары».
В 24-й главе романа Кармен Стернвуд пытается соблазнить Филипа Марлоу, оказавшись
в его постели. Поиски героем выхода из создавшейся ситуации сопровождаются его
попытками найти правильное решение шахматной задачи (I couldn't solve it,
like a lot of my problems). Сначала Марлоу «делает ход конем», снимая пальто
и шляпу (I reached down and moved a knight, then pulled my hat and coat off
and threw them somewhere) [Chandler 1983: 131; Чандлер 1993: 117]. В английском
языке фигура коня обозначается словом knight («рыцарь»), но попытки героя опереться
на правила «профессиональной этики» частного сыщика, стремящегося оправдать
доверие клиента, не приводят к желаемому результату и не убеждают Кармен. Тогда
он меняет тактику и возвращает коня на прежнее место (The move with the knight
was wrong. I put it back where I had moved it from) [Chandler 1983: 132;
Чандлер 1993: 118].
Объяснение, которое дает Марлоу своему поступку, выходят за границы шахматной
игры: «В этой игре рыцари на конях ничего не значили, эта игра была не для рыцарей»
(Knights had no meaning in this game. It wasn't a game for knights).
Во-первых, упоминание о рыцарях возвращает нас к описанию витража и подчеркивает
неспособность рыцаря спасти даму. Более того, сцена в спальне Марлоу переворачивает
смысл изображенного на витраже классического мотива, согласно которому рыцарь
спасает даму, и вводит другой мотив, который мы уже упоминали выше и согласно
которому дама пытается соблазнить и погубить рыцаря. Во-вторых, выводя рыцарей
из игры, Чандлер противопоставляет частного сыщика классического детектива,
а также его создателя - «рыцаря» Артура Конан Дойля (см. об этом подробнее:
[Нелюбин, Бочкарева 2011]) и героя «крутого» детектива, который не так разборчив
в своих методах. На основании вышеизложенного можно утверждать, что «крутой»
детектив пародирует детектив классический в соответствии с концепцией М. Бахтина
о постоянном самопародировании романа как постоянно обновляющегося жанра. Не
последнюю роль в этом пародировании играет экфрастическая экспозиция.
В 30-й главе романа (незадолго до развязки) Марлоу замечает, что рыцарь на
витраже «нимало не преуспел в освобождении девицы» (the knight in the stained-glass
window still wasn't getting anywhere untying the naked damsel from the tree)
[Chandler 1983: 175; Чандлер 1993: 173]. Примечательна замена романтически-возвышенного
lady на шутливо-сниженное damsel, очевидно указывающая на Кармен. Тем
самым герой вновь сопоставляет себя с рыцарем и предвосхищает развязку, где
ему удается обмануть девицу, пытавшуюся его убить. Парадокс заключается в том,
что, разоблачая Кармен, он спасает ее от правосудия и дает возможность генералу
безмятежно погрузиться в глубокий сон, подобный смерти (sleeping the big
sleep), а сам становится частью «мерзости, которая сопутствовала этой смерти»
(I was part of the nastiness now).
Второе произведение изобразительного искусства, представленное в экспозиции,
- «большой портрет маслом» (a large oil portrait), изображающий «чопорного
офицера при полных регалиях периода мексиканских войн» (The portrait was
a stiffly posed job of an officer in full regimentals of about the time of the
Mexican war). Создается ощущение, что обстановка, окружающая портрет, как
старинная рама, давит тяжестью прошлого, былых побед и былого великолепия, «прострелянного
пулями» (bullet-torn) и «проеденного молью» (moth-eaten). Романтическая
внешность офицера на портрете тоже описана не без иронии: «ухоженная бородка
на испанский манер, черные усы и угольно-черные горячие глаза» (The officer
had a neat black Imperial, black mustachios, hot hard coalblack eyes, and the
general look of a man it would pay to get along with). Последняя деталь
(горячие черные глаза), трижды упоминаемая в романе в связи с портретом, несомненно,
отсылает к традиции романтического портрета злодея («Мельмот Скиталец» Метьюрина,
«Портрет» Гоголя и др.). Горящим глазам офицера на портрете противопоставляются
черные глаза генерала, в которых давно погас огонь, но которые подтверждают
догадку Марлоу об их родстве и еще раз указывают на роман Метьюрина.
Таким образом, в экфрастической экспозиции к роману не только дается косвенная
характеристика героев и сюжета, во многом ироническая, но и переосмысляются,
с одной стороны, романтическая традиция, с другой - классический детектив.
Примечательно, что экфрасис обоих произведений (витража и портрета) обрамляет
сюжетное действие и предваряет развязку. Парадоксально двойственный сюжет витража
косвенно указывает на решение главной детективной загадки. Мотивы спасения и
искушения, зла и борьбы с ним пронизывают весь роман.
Литература
Амирян Т.Н. Три способа типологизации детективного жанра
сегодня // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология.
2011. № 3 (15). С. 146-154.
Бочкарева Н.С. Функции экфрасиса в романе Г. Норминтона «Корабль дураков»
// Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2009.
№ 6. С. 81-92.
Бочкарева Н.С. Экфрастическая экспозиция в романе Дж. Барнса «Метроленд» //
2012.
Бочкарева Н.С., Гасумова И.И. Экфрастический дискурс в романе Трейси Шевалье
«Дама в голубом» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная
филология. 2011. № 1. С. 96-106.
Вольский Н.Н. Загадочная логика: Детектив как модель диалектического мышления
(1996) // Вольский Н.Н. Легкое чтение: Работы по теории и истории детективного
жанра. Новосибирск, 2006. С. 5-126.
Гвоздева А.В. Лингвокультурный образ детектива: автореф. дис. … канд. филол.
наук. Челябинск, 2009.
Купершмит П. «Детектив умер, да здравствует детектив!!!»: Размышления любителя
жанра. 2010. URL: http://carr-dd.narod.ru/Introduction.html
Можейко М. «Философия детектива»: классика - неклассика - постнеклассика //
Топос. 2007. № 1 (15). С.145-151.
Нелюбин А.А., Бочкарева Н.С. Смысл названия романа Дж. Барнса «Артур и Джордж»
// Современная англоязычная литература: проблемы жанра, языка и стиля. Смоленск,
2011. (в печати)
Рубинс М. «Пластическая радость красоты»: Экфрасис в творчестве акмеистов
и европейская традиция. СПб.: Академический проект, 2003.
Чандлер Р. Марлоу начинает следствие: романы и повести / пер. с англ. С. Тулякова.
Пермь: Янус, 1993.
Экфрасис в русской литературе: сб. трудов Лозаннского симпозиума / под ред.
Л. Геллера. М.: МИК, 2002.
The Chandler Collection: in 3 vol. London: Picador, 1983. Vol. 1.
Knight S. Crime Fiction, 1800-2000: Detection. Death, Diversity. London: Palgrave
Macmillan, 2004.
