(Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. - М., 1997. - С. 33-38)
Стихотворение В. Я. Брюсова "Антоний" было написано в апреле 1905 года и вошло
в сборник "Stephanos" ("Венок"): в первом издании - в цикл стихов о трагической
любви "Из ада изведенные", в последующих - в цикл стихов о героях мифов и истории
"Правда вечная кумиров" (вслед за стихотворением "Клеопатра"). Действительно,
в нем перекрещиваются обе сквозные темы сборника: тема любви и тема крутых поворотов
в истории, обе насущно близкие Брюсову в 1905 году.
I Ты на закатном небосклоне
Былых, торжественных времен,
Как исполин стоишь, Антоний,
Как яркий незабвенный сон.
II Боролись за народ трибуны
И императоры - за власть,
Но ты, прекрасный, вечно юный,
Один алтарь поставил - страсть!
III Победный лавр, и скиптр вселенной,
И ратей пролитую кровь
Ты бросил на весы, надменный, -
И перевесила любовь!
IV Когда вершились судьбы мира
Среди вспененных боем струй, -
Венец и пурпур триумвира
Ты променял на поцелуй.
V Когда одна черта делила
В веках величье и позор, -
Ты повернул свое кормило,
Чтоб раз взглянуть в желанный взор.
VI Как нимб, Любовь, твое сиянье
Над всеми, кто погиб, любя!
Блажен, кто ведал посмеянье,
И стыд, и гибель - за тебя!
VII О, дай мне жребий тот же вынуть,
И в час, когда не кончен бой,
Как беглецу, корабль свой кинуть
Вслед за египетской кормой!
Это стихотворение недавно было предметом превосходного разбора в статье М.
М. Гиршмана [Гиршман 1973], в которой автор дает отличную характеристику пафоса
и гиперболизма произведения и показывает связь этих черт ("грандиозная и величественная
мысль-страсть, увековеченная мастерством...") с общим строем брюсовской поэтики
и брюсовского мировоззрения. Но сосредоточившись на той цельности, которую придают
стихотворению данные черты, он оставляет почти без внимания постепенное развертывание
этой цельности перед читателем - композицию стихотворения. Оно представлено
однородным с начала до конца. О строфах его говорится: "Это своеобразные однородные
члены и в лексическом, и в синтаксическом, и в ритмическом, и в звуковом отношении.
Получаются как бы своеобразные "удары гонга", причем каждый следующий, вроде
бы равный предыдущему по силе, звучит вместе с тем мощным усилением". Посмотрим,
в чем состоит это усиление, что меняется от строфы к строфе, благодаря чему
эти "однородные члены" нельзя переставить в ином порядке?
Общие очертания композиции стихотворения, разумеется, ясны. Кульминация его
- в VI строфе, герои которой - Любовь и все, кто за нее гибнут. К этой вершине
примыкают долгим скатом строфы I-V, герой которых - Антоний, и быстрым скатом
строфа VII, герой которой - "я". Долгое пятистрофие в свою очередь членится
по смыслу и синтаксису на 1+2+2 строфы (вступление, 2 восклицательные строфы,
2 строфы на "когда..."). Но как уравновешены эти два (брюсовским образом говоря)
плеча весов?
Мы предлагаем назвать господствующее соотношение при смене моментов (строф)
"сужением", объединяя в этом понятии несколько разноплановых и все же схожих
друг с другом явлений: (1) логическое сужение значения, от общего к частному:
"страсть" - "любовь"; (2) психологическое сужение значения, от внешнего к внутреннему
(интериоризация): "прекрасный" - "надменный"; (3) предметное сужение значения,
от неопределенного к конкретному: "борьба за власть" - "битва при Акции"; (4)
действенное сужение значения, сосредоточение силы: "поставил" - "бросил"; (5)
стилистическое сужение значения (метонимия и синекдоха): "победа" - "лавр".
Тогда легко будет увидеть, как эти пять разнородных "сужений" в тексте
нашего стихотворения, взаимно поддерживая друг друга, совершаются параллельно.
Удобным практическим приемом при подходе к анализу семантической композиции
может служить "чтение по частям речи" (существительным, глаголам, прилагательным
с наречиями), выделяющее в образной структуре стихотворения три аспекта; предметы
и понятия, действия и состояния, качества и отношения-оценки.
Проследим развитие темы в I-V строфах по существительным-дополнениям (подлежащее
здесь неизменное - "ты"). Все они занимают единообразно выделенные места - окончания
строф. I строфа - "сон", слово в предельно смутном значении: носитель страсти
и страсть слиты, "сон" сказано о самом Антонии. II строфа - "страсть": она отделилась
от носителя, Антоний ее "поставил" как главное в своей жизни. III строфа - "любовь":
логическое сужение, от общего к частному. IV строфа - "поцелуй": метонимическое
сужение, признак вместо целого. V строфа - "желанный взор": психологическое
сужение, интериоризация. Здесь конец сужения, порог.
Теперь проследим то же самое по прилагательным-определениям. Они убывают от
строфы к строфе. I строфа - только оценочные, неопределенно-ослепляющие характеристики:
"яркий", "закатный", "торжественный", "незабвенный". II строфа - прояснение
внешнего облика: "прекрасный, вечно-юный". III строфа - прояснение внутреннего
облика (интериоризация): "надменный". Здесь конец, ряд обрывается.
Теперь - по глаголам-сказуемым. Они идут от усиления к усилению. I строфа
- "стоишь", бездействие. II строфа - "поставил алтарь", действие. III строфа
- "бросил на весы", действие рискующее. IV строфа - "променял", действие решившееся,
направленное на "нет", на гибель. V строфа - "повернул кормило", то же самое,
но еще более активное: человек не ждет гибели, а идет к ней. Здесь опять конец
ряда.
Теперь, наконец, обратимся от образа героя к картине исторического фона. I
строфа - фон совершенно неопределенный, "былые времена". II строфа - "трибуны",
"императоры": былые времена конкретизируются в "римские", но еще неясно, какие
именно (трибуны - образ V-I вв. до н. э., императоры - образ I-V вв. н. э.).
III строфа - историческая конкретизация не продвигается, зато продвигается стилистическая:
вместо "боролись" - метонимический "лавр", вместо "власть" - метонимический
"скиптр". IV строфа не сдвигает нас с места упоминанием "венца и пурпура" (скорее
наоборот: это не знаки триумвиров, а опять что-то "неопределенно-римское"),
зато произносит, наконец, слово "триумвир" (конкретная эпоха - I в. до н. э.)
и переходит от эпохи к событию (бой среди струй - битва при Акции). V строфа
сужает конкретизацию еще дальше, от события к моменту: "повернул кормило" -
тот маневр, которым Антоний выразил любовь к Клеопатре и проиграл сражение.
Здесь опять ряд обрывается.
Но у этого ряда, начинавшегося от "борьбы" и "власти" во II строфе, есть ответвление.
За "борьбой" и "властью" (II строфа), "лавром" и "скиптром" (III строфа), "венцом"
и "пурпуром" (IV строфа), в V строфе следует "величье" и "позор". "Величье"
- это еще что-то столь же внешнее, сколь и в предыдущих строфах, но "позор"
- это уже интериоризация, и она перекликается с остальными интериоризациями
этой строфы - образом "взор" и эпитетом "желанный".
И вот, оказывается, что из всех прослеженных рядов только этот не обрывается
при переходе от первого пятистрофия к кульминационной VI строфе. Все остальные
последовательности нарушены. После ряда ключевых слов-концовок: "сон" - "страсть"
- "любовь" - "поцелуй" - "взор" - появляется отвлеченное "за тебя" (не за человека,
а за Любовь с большой буквы). Вместо Антония - "все, кто погиб, любя". Чувственная
окраска образов возвращается к неопределенной ослепительности I строфы - "нимб",
"сиянье". После ряда усиливающихся глаголов "бросил на весы" - "променял" -
"повернул" - резко ослабленное "ведал". После конкретизации истории - совершенно
внеисторическое обобщение. И среди всего этого - подхват и усиление "позора":
"посмеянье", "стыд", "гибель", "погиб"; а подчеркивает это (и лишний раз отмечает
кульминацию) слово "блажен": ведь это первая авторская оценка, до сих пор образ
и поступок Антония обрисовывались как нечто объективно прекрасное, здесь поэт
впервые позволяет себе заглянуть в его душу и назвать то, что он там находит,
блаженством. Отсюда уже будет прямым переход от строф об Антонии к строфе о
себе.
Заметим еще одну особенность. Первая строфа рисовала картину: "Ты на... небосклоне...
времен. Как исполин стоишь, Антоний", - величественный фон и на нем - герой.
Это задает образец и для последующих строф, они двуплановые: фон и предмет.
Во II строфе фон - народ, трибуны, императоры, борьба, а первый план - алтарь
страсти. В III строфе - вселенная и рати, а первый план - порфира и поцелуй.
В V строфе - века (как в I), а первый план - руль и взор. Наша кульминационная
строфа противопоставляется этому ряду как одноплановая - смертники Любви в сиянии
Любви, но на фоне этой вселенской картины - никакого первого плана.
Последняя, VII строфа, где герой - "я", должна уравновесить все первые пять,
где герой - Антоний. К предыдущей, кульминационной строфе она привязана непрерывностью
все той же "интериоризованной" линии: перед этим "позор" усиливался в "посмеянье",
"стыд" и "гибель", теперь все это конкретизируется (опять сужение) в понятие
бегства ("как беглецу") - ведь до сих пор смысл "повернутого кормила" оставался
прямо не названным. К этому образу бегства автор стягивает мотивы из целых трех
строф: "бой" (из IV строфы), "кинуть корабль" (из "кормила" в V строфе), "вынуть
жребий" (из "весов" в III строфе). Таким образом, первые три стиха последней
строфы представляют собой как бы пробежку по III-IV-V строфам. Этим и достигается
равновесие начала и конца, Антония и поэта. Если каждая из первых пяти строф
предлагала читателю сужение поля зрения - от фона к герою или предмету, а VI,
кульминационная строфа предлагала только широкое поле зрения без сужения ("Любовь...
над всеми"), то эта последняя строфа вмещает в своих четырех строчках и расширение,
и сужение поля зрения: "вынуть жребий" (урна и жребий, предметы символические,
но конкретные) - "бой" (картина широкая и неопределенная: после отвлеченных
выражений предыдущей строфы кажется, что здесь речь идет не об Акции, а о "битве
жизни" вообще) - "корабль" (сужение и конкретизация) - "корма" (предельное сужение,
синекдоха, "часть вместо целого").
Равновесие начала и конца достигнуто. А теперь - чтобы финал произведения
и поэт "перевесили" Антония, на чашу весов кладется последняя строка: "Вслед
за египетской кормой". Здесь, во-первых, развязка, утоление читательских ожиданий:
слово "египетской" не называет, но подсказывает то имя, которое читатель с самого
начала ждал увидеть рядом с Антонием, - имя Клеопатры. Здесь же, во-вторых,
исчерпывается тот план, в котором тема разрабатывалась до сих пор, и действие
переводится в иной: из "римского" плана в "египетский", из "властного" - в "чародейский"
и т. п.; направление ассоциаций ясно, содержание их может быть разнообразно,
оно предоставляется домысливанию каждого читателя по его усмотрению, но главное
остается: утверждение иррационального вопреки рациональному, дополнение одной
стороны брюсовского поэтического мировоззрения другой его стороной. Так, слово
"египетской" переключением в иной план завершает содержательное развертывание
стихотворения, а слово "кормой" своей синекдохой подчеркивает принцип формального
его развертывания - сужения.
Такова, как кажется, композиция этого стихотворения Валерия Брюсова. В анализе
композиции всякого лирического стихотворения естественно выделяются три уровня
(или три пары уровней): (1) фонический и метрический, (2) лексико-синтаксический
и стилистический; (3) семантический и идеологический. Лучше всего исследованы
крайние уровни - метрический (благодаря известной книге В. М. Жирмунского) и
идеологический (на котором сосредоточивали внимание позднейшие исследователи).
Хуже всего разработан семантический уровень - композиция образов и мотивов,
особенно там, где она не поддерживается ни развертыванием сюжета, ни развитием
логической риторики. Это потому, что всегда кажется, будто образы и мотивы произведения
и так ясны, незачем о них и говорить. Это неверно, образный уровень произведения
всегда сложнее и богаче, чем "и так ясно"; это мы и надеялись показать на примере
брюсовского "Антония".
Р. S. Сборник Пушкинского дома "Поэтический строй русской лирики" (Л.,
1973) состоял из монографических анализов отдельных стихотворений и был как
бы полуофициальным признанием права на существование за этим филологическим
жанром. Статья М. М. Гиршмана об "Антонии" была в нем одной из лучших. В этом
отклике на нее методика имманентного анализа еще сбивчива: это один из первых
моих опытов разбора стихотворной композиции (как и далее - разбор "Когда волнуется
желтеющая нива" ). Можно думать, что стихи о вечных образах, вроде "Антония",
складываются у Брюсова в некоторый структурный инвариант или несколько инвариантов,
представляющих хороший материал для общего анализа (как отзывался о них сам
Брюсов, см. в статье "Антиномичность поэтики русского модернизма"). Мне давно
хотелось также написать систематизирующую статью "Эротика Брюсова" (по образцу
разбора "Поцелуев" Иоанна Секунда), но не пришлось.
